99, Рождественский собор. Юго-восточный угол
На северной стене, на уровне верха апсид фриз дополнен еще одним изразцовым поясом с орнаментом из объединенных кринов. Порталы этих фасадов решены в виде простых, арочных проемов с трехуступчатыми обрамлениями, украшенными поливными балясинами (сохранился лишь северный).
Еще проще оформление восточной стены. На уровне капителей пилястр ее украшает лента из терракотовых плиток бегунца, поребрика и прямоугольных нишек; другая полоса орнамента из двух рядов поребрика и нишек между ними проходит по верху апсид (илл. 99). Сохранившиеся на апсидах первоначальные оконные проемы (остальные окна здания растесаны в XVII–XVIII вв.) — узкие, без каких-либо обрамлений.
Нарядное убранство имеет и стройный барабан центральной главы, прежние проемы которого также сильно расширены. Вверху его опоясывают нишки, поребрик, бегунец и терракотовые изразцы с рисунками лилий, то есть почти все виды декора собственно храма. Новая, большая глава барочной формы принадлежит XVIII веку.
Каждого, вошедшего в церковь Рождества богородицы охватывает благоговейная тишина. Так бывает всякий раз, когда человек соприкасается с чудом искусства. Такое чудо — ферапонтовская роспись.
Художники древней Руси очень редко «подписывали» свои произведения. Чаще всего о работах мастеров говорится в летописях, в приходно-расходных книгах монастырей или в настенных надписях храмов. Из такой древней надписи над северной дверью собора Рождества богородицы мы узнаем имена мастеров и дату его росписи. «В лето 7008 месяца августа в 6 день на преображение господа нашего Иисуса Христа начата бысть подписывати церковь а кончана на 2 лето месяца сентявреа в 8 на рождество пресвятыа владычица нашиа богородица Мариа при благоверном великом князе Иване Васильевиче всея Руси и при великом князе Василие Ивановиче всея Руси и при архиепископе Тихоне, а писци Деонисие иконник с своими чады. О владыке Христе, всех царю, избави их господи мук вечных».
Из нее следует, что храм начали расписывать в августе 7008 года и окончили на второе лето, то есть в сентябре 7010 года. В переводе на современное летоисчисление это будет август 1500 — сентябрь 1501 года. Храм расписали сравнительно быстро, в два сезона; в первом мастера работали не больше двух месяцев, во втором — месяца четыре. Фактически Рождественский собор был полностью расписан месяцев за семь-восемь. Помимо самого Дионисия в росписи собора принимали участие его сыновья — Владимир и Феодосий.
Стенопись Рождественского храма Ферапонтова монастыря — лебединая песнь Дионисия. Престарелый художник (вероятная дата его рождения — 1440 г.), по-видимому, больше не принимал участия в крупных работах. Во всяком случае, в 1508 году роспись Благовещенского собора в Московском Кремле осуществляла иконописная артель во главе с сыном Дионисия — Феодосием. Сам Дионисий к этому времени либо умер, либо доживал свои дни на покое.
Поднявшегося на паперть собора встречает великолепная фреска на наружной стене, вокруг главного западного портала (илл. 101), посвященная рождеству богородицы. Она состоит из нескольких сцен. Вверху находится плохо сохранившийся расширенный «деисус» — Мария, Иоанн Предтеча, апостолы Петр и Павел выступают молящимися за весь мир перед Христом на престоле. Ниже, разделенные архивольтом портала, расположены две сцены: «Рождество богородицы» и «Ласкание Марии Иоакимом и Анной». По бокам арки портала помещены стоящие ангелы, размером чуть больше человеческого роста: один — стройный, с мечом в правой руке и хартией в левой, другой — склоненный к своему свитку. Они «записывают» имена входящих в храм.
Фреска, безусловно, принадлежит руке самого Дионисия. Об этом говорит и философская глубина истолкования ее сюжета и великолепная связь всей живописи с архитектурой. Дионисий выступает здесь как монументалист, еще связанный с традициями XV века. Обычно «Рождество богородицы» трактовалось в виде бытовой сцены в доме Иоакима. Во фреске Дионисия эти подробности сохранены, но иконография сюжета приобрела особую отшлифованность и своеобразное переосмысление. Все получило иной и более глубокий смысл. Анна спокойно сидит на ложе; поза ее, исполненная внутреннего достоинства, не лишена величавости. Женщина за ложем не пытается приподнять Анну; почтительно наклонив голову, она едва касается ее одежды. Подносящая Анне еду столь торжественно протягивает ей золотую миску, словно, это некий драгоценный дар. Золотая чаша тем самым приобретает значение композиционного и смыслового центра. Внешне ничего не происходит, но мы ощущаем свершение таинства. Именно эта сторона легенды и становится содержанием изображаемого. Точно так же переосмыслены и другие сцены «Рождества богородицы» (илл. 102). В изображении купания новорожденной золотая купель снова становится центром композиции. Женщины едва прикасаются к сосуду, а подруги Анны, пришедшие навестить больную и вручить ей дары, введены в ту же группу купающих Марию, отчего вся сцена приобретает смысл поклонения Марии. В эпизодах из детства Марии служанка, не касаясь колыбели, лишь указывает на нее рукой.
В сцене «Ласкание Марии Иоакимом и Анной» Анна прижимает к себе ребенка жестом богоматери в «Умилении». Благодаря своеобразным перестановкам акцентов Анна из главного действующего лица превращается у Дионисия во второстепенную фигуру, а все изображенные сцены воспринимаются как вариации на тему поклонения Марии. Мелодия акафиста, мелодия прославления богоматери звучит в портальной фреске как прелюдия к росписям всего храма.
100. Церковь Мартиниана. 1640–1641
101. Портал Рождественского собора
102. Рождество богородицы. Портальная фреска Рождественского собора. 1500–1501
Дионисий показал себя здесь превосходным мастером синтеза живописи с архитектурой. Сплошь изукрашенные орнаментом рельефные архивольты связывают воедино фреску с самим порталом. Ангелы вторят очертаниям сеоих фигур линиям портала. Положение рук Иоакима, наклон головы и весь силуэт верхней части его фигуры в сцене «Ласкания» находят почти точное соответствие в помещенной над ним фигуре апостола Павла из «деисуса». Стоящая за ложем Анны женщина повторяет своим силуэтом фигуру одного из апостолов.
103. Внутренний вид Рождественского собора
Поверхность стены — исходная точка художественного мышления Дионисия и его учеников. Фигуры ферапонтовских фресок трактуются настолько плоскостно, что воспринимаются чисто силуэтно. В них не чувствуется ни объема, ни веса, — все как бы парит в воздухе. Объемные элементы переводятся на язык плоскости. Такими средствами художник стремился подчеркнуть особую одухотворенность образов, отрывая их от материального и земного. Говоря иначе, «все духовное материализуется, все материальное одухотворяется». Это связывает отдельные сцены в общую единую систему, где архитектура и живопись предстают в гармоническом неразрывном единстве.
105. Митрополит Алексий. Фреска юго-восточного столба Рождественского собора. 1500–1501
104. Богоматерь с коленопреклоненными ангелами. Фреска конхи центральной апсиды Рождественского собора. 1500–1501
Дионисий всемерно высветлял свою гамму, широко вводил излюбленные светлые краски, отчего его живопись приобрела особую прозрачность и серебристость. Он заменял красный тон розовым или бледно-малиновым, зеленый — светло-зеленым, желтый — соломенно-желтым, синий — бирюзовым. Но больше всего он любил лазурь, голубую краску нежно-дивного оттенка. Лазурь проходит через весь фон и многие одежды различных фигур.
106. Дмитрий Солунский. Фреска юго-западного столба Рождественского собора. 1500–1501