Оказавшись в Париже, Волошин «с чистым истоком Азийских высот» (как он говорил) стремился и в европейской цивилизации и культуре прозреть «не разрыв, а слияние».
Словно готовя себя в ученики и последователи великих китайских и японских мастеров, Волошин постиг заповедь художника-пейзажиста в средневековом Китае — «прошел десять тысяч ли». «Вся первая половина моей жизни, — вспоминает Волошин, — была посвящена большим пешеходным путешествиям, я обошел пешком все побережье Средиземного моря… В те годы, которые совпали с моими большими пешеходными странствиями по южной Европе — по Италии, Испании, Корсике, Балеарам, Сардинии, — я не расставался с альбомом и карандашами»[73].
Еще один факт творческой биографии Волошина-художника — отсутствие специального живописного воспитания («и теперь рассматриваю это как большое счастье») — создал предпосылку для более органичной связи творческого метода Волошина с китайскими и японскими художниками школы вэньженьхуа (художников-литераторов), которые считали себя любителями и дилетантами, противопоставляя свой свободный, порою эксцентричный стиль ремесленнической выверенности, присущей работам художников Императорской Академии.
Европейское искусство начала XX века стало, как известно, предметом специального изучения Волошина-критика и искусствоведа. Восточные реминисценции, в первую очередь связь с японской цветной гравюрой, были общим знаком нового художественного стиля в искусстве этого времени.
Волошин, глубоко исследуя закономерность становления и развития нового искусства, естественно обратился к изучению японской ксилографии. По свидетельству Волошина, он изучал японскую ксилографию в Национальной библиотеке Парижа, и в частности в Галерее эстампов, где «имеется громадная коллекция японской печатной книги — Теодора Дерюи»[74]. Из этого источника Волошин черпал именно то, что было сродни его личности и художественной манере. Несмотря на то, что работы, стилизованные под японцев, не находили широкого спроса у новомодной публики, Волошин учился цвету, искусству линейной выразительности, мастерству композиции у старых японских мастеров. В начале XX в. Волошин (вслед за Ван-Гогом) стремился выработать творческий метод, универсально включающий эстетический опыт Запада и Востока, но никогда не допускал в своем творчестве внешней стилизации под восточную экзотику. И не случайно в работах обоих мастеров нет ни «японщины», ни «китайщины». Работы этих художников — плоть от плоти в одном случае европейского, в другом — русского искусства, более того, творчество Ван-Гога сугубо европейское, Волошина — сугубо русское, но оба художника воплотили тот принцип «открытости» к чужому, о котором уже шла речь.
Волошину импонирует быстрый и легкий ритм работы великих китайских и японских мастеров, тщательно и заранее обдумывающих весь процесс создания новой картины, оставляющих «в живописи лишь то, без чего нельзя обойтись»[75].
Но и там, где Волошин формулирует свое творческое кредо без оглядки на какой-либо источник, он говорит почти дословно языком старинных японских и китайских текстов, наставляющих, как постичь тайны живописного мастерства. «Недостаток краски, плохое качество бумаги, какой-либо дефект в материале — очень полезны художнику», — утверждает Волошин, подобно китайскому художнику XVII в. Ши-тао. «Вся первая половина моей жизни посвящена большим пешеходным путешествиям, и теперь акварели мне заменяют мои прежние прогулки», — пишет Волошин. Это высказывание художника почти дословно совпадает с суждением другого известного китайского теоретика искусства Ли Юя (XVII в.), видевшего в живописи прекрасную замену естественному оригиналу.
После тщательного изучения японской цветной ксилографии, по признанию самого Волошина, у него «раскрылись глаза на изображение растений — там, где европейцы искали пышных декоративных масс, японец чертит линию ствола… Изображает все дефекты, оставленные жизнью на живом организме дерева, на котором жизнь отмечает каждое отжитое мгновение. Таким образом, каждое изображение является в искусстве как бы рядом зарубок, сделанных на коре дерева»[76]. Волошин воспринял этот опыт японских художников очень глубоко, он перенес его на изображение лика земли в целом. В его пейзажах мы видим разломы горных кряжей, глыбы поверженных скал, песчаные осыпи, впадины, заполненные водой, следы потоков на склонах холмов, обрывы, провалы. Не нечто факультативное, а «принципы и методы художественного творчества он открыл для себя в японском искусстве», — справедливо замечает Р. И. Попова[77].
73
77