И еще один мотив-знак волошинских пейзажей тесно связан с восточными мотивами в поэзии и живописи мастера. Достаточно часто Волошин обращается к лунному пейзажу: «мой легкий путь сквозь лунные туманы», «пепельный свет», «ртутный отблеск и сиянье оссиановских ночей», «луна восходит над заливом», «зеркальность лунной тишины». Он любил писать подлунный мир, луной озаренную землю, пожалуй, можно сказать сильнее — был одержим этим мотивом. Мотив любования луной в классическом искусстве Китая и Японии, как в поэзии, так и в живописи, вырос до значения священного ритуала[87]. Определяющую роль в художественной структуре пейзажных акварелей Волошина играет пространственно-временный континуум. Построенные по законам так называемой «воздушной перспективы», то есть панорамно, с дальней точкой зрения и градацией тона, его акварели создают иллюзию отдаленности объектов. Художник видит Коктебель почти в «космической» беспредельности. Волошин стремился запечатлеть в акварелях «земли отверженной застывшие усилья, уста праматери, которым слова нет», его пейзажи — это область молчания. Он писал их, исчерпав возможности слова, ощутив его границы.
Связь поэзии и живописи в творчестве Волошина — это проблема, требующая специального исследования. Здесь я ограничусь лишь несколькими соображениями по этому вопросу. Прежде всего, конечно, это единство поэта и художника в одном лице чрезвычайно сближает Волошина с японской и китайской культурой, в особенности со школой вэньжэньхуа. Именно характер этого единства поэзии и живописи у Волошина сродни китайской и японской эстетике, а не сам факт сочетания в одном лице поэта и художника (мы знаем, например, каким блистательным рисовальщиком был Пушкин, однако это вовсе не делает его близким к японской и китайской культуре). «В стихах — картина, а в картине — стих», — или «В живописи — поэтичность, а в поэзии — живописность» — вот классическая формула такого единства, которая была дана известным китайским поэтом Су Ши (XI в.) в стихах о знаменитом поэте и пейзажисте Ван Вэе[88]. Сначала, по свидетельству самого Волошина, он «смотрел на живопись как на подготовку к художественной критике и как на выработку точности эпитетов в стихах». Затем вся поэтическая культура поэта, стихия стиха, в которой он постоянно пребывал, заставила Волошина вид из окна уподобить стиху: «Замкнул залив Алкеевым стихом // Асимметрично-строгими строфами», то есть стих обрел зримые знаки, проступил, образно говоря, в каллиграфии земли. Волошин не иллюстрирует в живописи поэзию, не украшает и не дополняет стихом акварель, а говорит стихом, словно следуя заветам Витгенштейна, лишь о том, что может быть, в принципе, по природе своей, выражено словом. «The rest is silence», то есть сфера безмолвной поэзии, или «поэзии без слов», как называли живопись старые китайцы. Но для Волошина, в отличие от китайцев и японцев, читающих каллиграфию и живопись как стихи, не чувствующих бездны между словом и молчанием, мир безмолвия, царящий в его акварелях, был бесспорным и важнейшим знаком причастности «дольнего» мира к миру «горнему». Поэзия и живопись связаны в его творчестве на самом глубинном уровне как два знака подлинного бытия. Они образуют единство не как сходные, а как принципиально различные начала. Для этого достаточно вспомнить, например, поэтический пейзаж Киммерии в известном стихотворении «Коктебель», где землю сводят судороги былых страстей, а в очертаниях Карадага угадывается рухнувший готический собор со спокойствием и безмолвием акварелей, запечатлевших тот же край. Движение, время, история, «весь трепет жизни всех веков и рас // Живет в тебе. Всегда. Теперь. Сейчас» — вот область слова, стихия поэзии. Покой, вечность, выключенность из потока бытия — минута молчания мира, его свет и тишина, проступающие сквозь суету жизни — вот область живописи.
Открытие Волошиным пути проникновения в сущность природы, умение его «в глухонемом веществе заострять запредельную зоркость», связаны еще с одной гранью его творческого метода. Волошин писал, что «художник должен знать законы роста… (растений. — Е. З.), это сближает его с естественником». Он стремился следовать в этом традициям Леонардо да Винчи и особенно близкого ему по духу Альбрехта Дюрера, и вместе с тем мысль о глубоком единстве искусства и науки пришла ему при изучении японской графики, что, разумеется, дает нам основание включить в этот ряд и восточную традицию. «Правда, конструкция, план, равносильность, сжатость и точность // В трезвом, тугом ремесле —- вдохновенье и честь поэта», — развивает свою мысль Волошин в стихотворении «Доблесть поэта».
88
В статье Р. И. Поповой строки Су Ши приведены в другом, на мой взгляд, неточном переводе: «Стихотворение — говорящая картина, картина — немое стихотворение» — и представлены как древнее японское изречение. — См.: Попова Р. И., Указ. статья, с. 27.