«Песчаная скала», форма глагола «качаяся», это многоточие, ненужное повторение слова «дремлет» — все говорит о черновой редакции перевода. И как преобразилось все в окончательном виде!
Поэтическая дерзость Лермонтова позволила ему пренебречь тем, что у Гейне «он» и «она». Главное — тема одиночества, разделенности, грусти. Две сестры, две души в конце концов, не все ли равно?
Можно сравнивать переводы Тютчева и Лермонтова с точки зрения словаря, и найти, что на «знойном холму» ничуть не хуже «на утесе горючем», или что «в дальних пределах востока» так же соответствует оригиналу, как и «в том крае, где солнца восход», но никакие анализы не подскажут нам, почему одно стихотворение сделалось жемчужиной нашей лирики, а другое фактически никому не известно. А ведь оба поэта — классики и у Тютчева есть такие поэтические перлы, каких не найдем у Лермонтова. В самом деле, почему строка «На севере диком стоит одиноко», словно звук струны, тотчас пробуждает отзвук в наших душах, а строка «На севере мрачном на дикой скале» — такого отзвука не рождает? Ведь почти все то же самое. Тот же смысл, те же почти слова. Но в этом-то «почти» и содержится тайна поэзии. Скорее всего, это зависит (кроме таланта) от родственности мыслей и чувств, которые находятся в оригинале, с мыслями и чувствами переводящего поэта. То есть, насколько дает возможность оригинал высказать поэту-переводчику свои собственные мысли и чувства.
Теперь нетрудно предположить, что это «почти» («чуть-чуть», как его еще называют) может содержаться в оригинале, но не перейти в перевод. Его может не быть в оригинале, но оно появится в переводе. И что это вопрос даже не мастерства (Тютчев ли не мастер!) и не точности перевода тем более, но вопрос, может быть, скорее удачи.
Проблема вольности и точности перевода всегда занимала и самих переводчиков и литературоведов. Переводы Тхоржевского из Омара Хайяма считаются недопустимо вольными по сравнению с очень, как говорят, точными «академическими» переводами О. Румера, но зато Тхоржевский не только легко читается, но и легко запоминается наизусть. Читая переводы Тхоржевского, получаешь истинное удовольствие от четверостиший Омара Хайяма. По-моему, это стоит сухой и скрупулезной точности[1].
Укладывая строку в строку, часто лишаем получающееся стихотворение того воздуха, той просторности, которые должны быть и в живописной картине, и в музыке, и в стихах равно как и просто в пейзаже, в интерьере, во времена, которые предстоит пережить.
Например, имею ли я право, переводя стихотворение, написать три строфы вместо двух строф, имеющихся в оригинале? Казалось бы не имею. Нельзя же из четверостишия Омара Хайяма сделать восемь строк. Или шесть. Нельзя. Оттого-то и труден для перевода Омар Хайям. Оттого-то и читаешь его чаще всего в переводах, словно проворачиваешь тяжелые жернова. По тому же самому, как бы мы не скрывали от самих себя, мы не получаем истинного наслаждения от перевода классических образцов строгой и непреложной формы. Ну, скажем, даже от сонетов Петрарки. Но в длинном, т. е. обычном стихотворении из семи, шести, восьми строф ради «воздуха» и свободы дыхания вовсе не грешно нарушить соотношение количества строк.
С необходимостью этого я столкнулся совсем недавно, переводя стихотворение армянского поэта Геворга Эмина. Стихотворение называется «Жалоба». Первые три строфы подстрочника выглядят так: