Конечно, можно найти недостатки и в его лучших фильмах — "Бэмби" упрекнуть в излишней сентиментальности и недостатке художественного вкуса, "Белоснежку и семь гномов" — в отсутствии стилистического единства трактовки персонажей, в слащавости положительных героев и в мелодраматичности отрицательных, "Пиноккио" — в безудержном "нагнетании" поверхностно-фабульной занимательности или еще в чем-то, как это делают некоторые критики. Но вряд ли удастся отрицать, что и сегодня эти его шедевры доставляют нам огромное эстетическое наслаждение, восхищают изобретательностью решений, виртуозностью движения фигур, благородством гуманистической темы, поразительным умением владеть вниманием зрителей. Дисней едва ли не лучше, чем кто-либо другой, понял, что сила мультфильма в способности создать, как он говорил, "правдоподобие невероятного", одушевить неодушевленное, очеловечить мир вещей и животных, вносить волшебно-сказочное начало во все повседневное и обыденное.
Даже такой занимающий яростно антидиснеевскую позицию критик, как Робер Бенаюн, автор книги "Мультипликация после Уолта Диснея" (1961)[35], дающий уничтожающую характеристику поточно-конвейерной системе американского мультпроизводства, где художественное начало "стушевывалось" и отступало "перед законами развлекательной индустрии", не может не воздать должное "эпохе Диснея". "Дисней, — пишет он, — первый заставил широкую публику полюбить мультипликацию, отождествил появление своих рисованных персонажей на экране с радостью жизни. И за это он достоин самой большой славы"[36].
Тем не менее, отдавая должное творчеству выдающегося американского мастера, следует со всей определенностью подчеркнуть, что эпоха Диснея — вчерашний день мультипликации и что были периоды, когда некритическое восприятие эстетики и технологии его серийных трюковых фильмов стало мешать развитию мировой мультипликации, и в, частности, нашему советскому мультипликационному искусству. Они нередко несли на себе печать дешевой развлекательности.
Объясняя секрет успеха диснеевских фильмов, польский критик и теоретик кино Ежи Теплиц, ссылаясь на иронические замечания Рэя Бредбери об удивительной способности Диснея приноровиться к вкусам, психологии и даже быту обывателя и, развлекая, влезть в его сентиментально-мечтательную душу, пишет, что "удельный князь Диснейленда"[37] "умело обыгрывает все семейные и патриотические понятия". Удобно и приятно упакованная поучительность составляет, по выражению Е. Теплица, "своего рода синтез философии Диснея"[38].
Все это говорит о том, что Диснея нельзя рассматривать как высший, вневременной и "внесоциальный" авторитет[39]. Дисней действительно колоссальная фигура, среди его фильмов есть непревзойденные шедевры, ставшие классикой мультискусства[40]. Посредственность многих его серийных картин (а ведь размах его деятельности огромен — около 400 фильмов, из них 117 "Микки", около 100 "Дональдов", 40 "Плуто" и т. д.) неспособна заставить нас забыть его лучшие произведения. Очевидно, каждый мультипликатор в определенный период испытывает на себе влияние этой творческой натуры, ощущает силу воздействия богатейшего творческого наследия Диснея, навсегда вошедшего в арсенал художественного опыта мировой мультипликации.
Но, как говорится, новые времена — новые песни. В послевоенные годы, особенно в последние пятнадцать-двадцать лет, благодаря развитию европейской мультипликации, и прежде всего в социалистических странах, началась новая эпоха рисованного и кукольного фильма. Были расширены и углублены направления поисков, открыты неизвестные до того технические и идейно-художественные возможности объемных и графических мультфильмов. В этом нельзя не видеть явления принципиальной важности, подтверждения глубокой связи искусства с современными общественными и политическими процессами. Однако из всего положительного и отрицательного в творческом опыте знаменитого американского мультипликатора необходимо извлечь уроки, как это и сделали крупнейшие мастера современной мультипликации.
Каковы же главные уроки Диснея?
После Диснея стало аксиомой колоссальное значение выразительности движения в мультипликации. Мастерству "одушевления" у Диснея учились и продолжают учиться мультипликаторы всего мира. Своими лучшими фильмами он подчеркнул первостепенное значение литературно-драматургической основы, необходимость серьезных экра-низаций, больших тем и форм, поистине неограниченные возможности мультипликации. Это, несомненно, принципиально важно для всего будущего рисованного и кукольного кино. Вслед за Диснеем вся последующая мультипликация ясно осознала необходимость героя на мультзкране, в том числе героя постоянного, наделенного ярко очерченной выразительной характеристикой, причем, конечно, более глубокой и тонкой, чем все Микки Маусы прошлого и нынешнего периода, как бы они ни назывались и кому бы ни принадлежали. Наконец, Дисней открыл и утвердил значение контрапункта звуковых и зрительных образов в мультипликации.
36
Цит. по переводу отрывков из книги Р. Бенаюна, приведенных а статье А. Кареновича "Робер Бенайун и его книга". — "Искусство кино", 1964, № 12, стр. 87.
37
Диснейленд — знаменитый парк, созданный в 1955 г. Диснеем и "населенный" персонажами его фильмов, оборудованный аттракционами, детской железной дорогой, искусственными джунглями, водопадами и т. д. был расположен в нескольких десятках километров от Голливуда. Ныне заново оборудован во Флориде.
39
Несколько лот назад у нас вышла в свет книга Э. Арнольди "Жизнь и сказки Уолта Диснея" (Л.—М., "Искусство", 1968). Для каждого, кто интересуемся мультипликацией, появление первой у нас монографии о Диснее — явление радостное. Не могут не вызвать, однако, возражений некоторые принципиальные положение этой книги. Так, например, Э. Арнольди (стр. 204) пишет: "Следует помнить, что округлые формы и округлое движение наиболее типичны для реального мира". Такая "защита" Диснея, думается, столь же узкоформальма и неубедительна, как и критика Бенаюна, который видел смысл и значение "современного стиля" в мультипликации в победе ломаной линии над округлостью. Провозглашение какого-то одного стилистического почерка художника в качестве "природно-реалистического" — малопочтенный, давно уже дискредитировавший себя прием. В сущности, сама по себе "округлая линия" Диснея ничуть не более реалистична, чем ломаная линия вышедшего из его же студии Босустова или любого другого художника. Конструируемая таким образом и пленяющая своей простотой концепция: Дисней — реалист, а все, кто от него "отталкиваются", — "модернисты", на мой взгляд, не выдерживает никакой критики. Она возможна лишь в том случае, если "не заметить" огромного явления в истории этого искусства — расцвета самобытной, идущей своими путями мультипликации социалистических стран. А, собственно, так и поступает автор этой книги о Диснее. Надо ли доказывать, что определяющая основа творческого метода заключена в социальной природе художника, в его способности правильно понимать и отображать закономерности общественного развития и что стилистические особенности творчества отнюдь не прямая производная природных форм, среди которых острый угол, кстати сказать, встречается столь же часто, как и овал. Впрочем, определение диснеевского "стремления к жизненности" у Э. Арнольди достаточно противоречиво, ибо он же говорит, что творчество Диснея "вполне стерильная повседневная духовная пища, преподносимая миллионам американцев", что его фильмы проповедуют любовь к американскому образу жизни, что "Дисней не прокладывает путей новейшим направлениям в киноискусстве" (стр. 190–191). Если учесть, что эта "стерильная духовная пища" насаждалась в течение многих пет всей мощью американского коммерческого бизнеса и широковещательной пропаганды, что художественная манера Диснея сделалась, как говорит Э. Арнольди, "обязательным стандартом", то надо ли удивляться, что некоторые художники, отнюдь не "модернисты", стели отворачивать от нее рты и глаза? Время, несомненно, отделит (и оно уже отчасти это совершило) все ценное и непреходящее от всего наносного и второстепенного в творчестве Диснея; задача критики — помочь разобраться в этом.
40
Кроме уже названных знаменитых полнометражных фильмов — "Белоснежка и семь гномов" (1938), "Пиноккио" (1940), "Бэмби" (1942) — можно назвать "Дамбо" (1941), "Мелодию" (1954) и др.