Именно обращение к ситуации «человек (родовой) — природа» и заставляет научную фантастику вспомнить «старые» фольклорно-сказочные принципы построения персонажа. Выше уже цитировалась мысль К. Леви-Стросса о том, что перед лицом природы — живой и неживой — «все многочисленные различия между людьми ничтожны». И коль скоро это так, то почва для создания характера в современном общелитературном смысле этого понятия еще не могла появиться — в волшебной сказке и уже не появляется — в научной фантастике. В научной фантастике, как и в сказке, если говорить о ядре образа человека, характер не создается.
«В отличие от литературного... сказочный образ... обладает, если можно так выразиться, чертами “групповой индивидуальности”, являясь в самом прямом смысле слова типом».[194] Эти слова фольклориста прямо перекликаются со словами «фантастоведа»: «...Характер выступает как аргумент доказательства идеи или как среднетипическая фигура, реакции которой выявляют то или иное влияние фантастических обстоятельств. Отсюда образы-маски, образы-стереотипы в фантастике».[195] Герой научной фантастики, как и герой волшебной сказки — тоже в прямом смысле слова тип. Ведь жанровые фигуры У, -У, ЧП вполне могут быть поняты не только как роли или комбинации ролей конкретных персонажей, но и как типы или, точнее, совокупности типов в научной фантастике («ученый», «не-ученый», «чудесный персонаж»). В волшебной сказке «тип героя связывается с типовой коллизией: сиротка, падчерица, младший брат и т. д. — это не только тип героя, но и определенная сказочная коллизия».[196] То же самое происходит и в научной фантастике.
В целом же образ человека в научно-фантастической литературе строится как взаимодействие по меньшей мере двух систем: одна из них составляет ядро, обеспечивающее жанровую определенность образа и эта система организована по фольклорно-сказочным принципам (различные модификации и трансформации У, -У, ЧП); вторая же подчиняется литературным принципам, в том числе и принципам психологической прозы.[197]
Первая, организованная по фольклорно-сказочным законам система, является собственно научно-фантастической, вторая же жанрово не закреплена, это область индивидуального творчества и мастерства писателя-фантаста.
Фольклорно-сказочная (собственно научно-фантастическая) и литературная системы, взятые отдельно, диаметрально противоположны друг другу, но в структуре образа человека в научной фантастике они оказываются равно необходимы и их противоположность является диалектической: их отношения — отношения дополнительности.
В чем это конкретно проявляется?
Обе системы могут влиять друг на друга, взаимно ограничивать и одновременно «расшатывать» друг друга. Так, например, фольклорно-сказочная система, занимая доминирующее, «ядерное» положение в структуре научно-фантастического персонажа, несомненно ограничивает возможности психологического раскрытия образа, чего требует дополняющая фольклорную вторая, собственно литературная, система. «Литературный психологизм, — подчеркивает Л. Я. Гинзбург, — начинается с несовпадений, с непредсказуемости поведения героя».[198] При этом «неожиданное в литературе не следует понимать буквально. Это не всегда то, чего не ожидает читатель; скорее то, что не исчерпывается каноническими моделями поведения героев».[199] В волшебной сказке в этом смысле нет неожиданного, ибо все исчерпывается «каноническими моделями поведения героев». Волшебно-сказочный мир, с точки зрения героев этого мира — мир без неожиданностей. Поведение научно-фантастических персонажей в рамках фольклорно-сказочной системы (У, -У, ЧП и их комбинации) тоже исчерпывается «каноническими моделями». Получается, что изображая встречу человека с неизвестным, научная фантастика парадоксально само это неизвестное изображает как нечто знакомое, отвечающее ожиданиям читателей, подчиняющееся неким знакомым жанровым, действительно каноническим моделям, круг которых ограничен. Причем, по мере развития научной фантастики фантастический мир все больше теряет черты неизвестного как непредсказуемого, становится все более знакомым, предсказуемым (поэтому так ценятся новые научно-фантастические идеи, и новые формы неизвестного, как правило, производят сильный эффект). Размышляя о судьбе утопии в научно-фантастической литературе, Т. А. Чернышева справедливо замечает: «Т. Мор должен был рассказать все, что он знал о своей Утопии. Для современных утопистов это уже не является необходимостью, так как за многие века читательское воображение привыкло к Утопии, и, несмотря на значительные разногласия, а порой и противоречия во взглядах утопистов, постепенно в сознании людей закреплялись некие основные принципы Утопии; они воспринимаются уже как незыблемые».[200]
Таким образом, неизвестное в психологической литературе обеспечивает непредсказуемость поведения героя, а в научной фантастике, как и в фольклорной волшебной сказке, наоборот, — неизвестное, во-первых, само отлито в канонические модели (различные формы инопланетной жизни, космические пришельцы, путешествия во времени, различные научные открытия и т. п.), а во-вторых, неизвестное порождает как раз предсказуемые, «запрограммированные» действия жанровых персонажей. «Человеческие отношения шифруются особым кодом, прелесть которого в том, что он без труда понятен любому постоянному читателю научной фантастики. Отношения предельно формализованы и помимо такой формализации попросту не существуют».[201]
Итак, фольклорно-сказочная система ограничивает психологические возможности собственно литературной системы в создании образа человека в научной фантастике. Поэтому следует с известной долей осторожности относиться к получившим в последнее время широкое распространение утверждениям о том, что главное в научной фантастике — это «достоверно представить психологию человека»,[202] что «психологизм, неотделимый от этики, пожалуй, главное, что доминирует сейчас в фантастическом творчестве».[203] Эти утверждения звучат очень привлекательно, но ведь ясно, что безусловно усилившаяся в последние десятилетия тяга к психологизму не привела в фантастике к созданию образов такого психологического наполнения как, скажем, в так называемой «деревенской прозе», да и не могла привести. Более прав, вероятно, Ю. С. Смелков, говорящий о «психологической однозначности» героев научной фантастики и подчеркивающий, что это «не недостаток, а особенность фантастической прозы».[204]
Однако собственно литературная система не только пассивно терпит ограничения со стороны фольклорно-сказочной системы, она тоже может влиять на последнюю. Когда поведение персонажа выходит за рамки «канонических моделей» У, -У, ЧП, это означает активизацию в структуре персонажа ее литературно-психологической «периферии», которая тем самым перестает быть периферией и начинает двигаться к центру. И чем больше таких отклонений, тем больше усиливается в структуре персонажа психологическое начало и — такова плата за психологию! — тем меньше он воспринимается как персонаж научно-фантастический.[205] В 70-е годы в научной фантастике активизация литературной системы и некоторое подавление ею фольклорно-сказочного «ядра» в изображении человека стали особенно заметны. В этом смысле цитировавшиеся слова Е. Брандиса и Д. Биленкина о росте психологизма в научной фантастике вполне правомерны и безусловно справедливы. Но надо подчеркнуть, что этот рост идет не в самой научно-фантастической (фольклорно-сказочной) составляющей образа человека, а в его собственно литературной «части».
194
Новиков Н. В. Образы восточнославянской волшебной сказки, с. 26. — Некоторые фольклористы формулируют эту закономерность еще более резко. Так, М. Люти утверждает, что «герой сказки — это не личность и даже не тип, а некая всеобщая фигура...» (Lüthi M. Märchen. Stuttgart, 1964, S.26).
195
Ханютин Ю. М. Реальность фантастического мира: Проблемы западной кинофантастики. М., 1977, с. 157.
196
Шайкин А. Художественное время волшебной сказки (на материале казахских и русских сказок). — Изв. АН Каз ССР. Сер. обществ, наук, 1973, №1, с. 43.
197
Существует и третья система — детективная, которая тоже организована по фольклорно-сказочным «жестким» законам, и в этом смысле весьма близка собственно научно-фантастической системе. О фольклорно-сказочных принципах в организации детективной системы см.: Меркулан Я. Зарубежный кинодетектив. Л., 1975; Ревзин И. И. К семиотическому анализу детективов (на примере романов Агаты Кристи). — В кн.: Программа и тезисы докладов в летней школе по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1964, с. 38–39.
200
Чернышева Т. А. О художественной форме утопии. — В кн.: Поэтика русской советской прозы. Иркутск, 1975, с 33.
201
Муравьев В. С. Приглашение к «странному миру». — В кн.: Science fiction. English and American short stories. M., 1979, с. 16.
202
Биленкин Д. Проверка фантастикой. — В кн.: НФ, Сборник научной фантастики. Вып. 22. М., 1980, с. 4.
203
Брандис Евг. Новые рубежи фантастики. — В кн.: В конце семидесятых; Литература наших дней. Л., 1980, с. 189.
205
Так, например, на одном из библиотечных обсуждений романа С. Лема «Солярис», один из читателей, убежденный сторонник научной фантастики, возмущенно говорил о «неправильности» поведения героев романа: они же ученые, исследователи, почему же они испугались извлеченных живым Океаном из их памяти и воссозданных во плоти образов и воспоминаний? Тут нет проблемы, говорил читатель, просто это плохие ученые, если они Вдруг бросили свое дело. Читатель не принял именно психологическую, связанную с отступлением от «канонических моделей» научной фантастики сторону лемовских героев. Показательно, что это обсуждение проходило в середине 60-х годов, т. е. тогда, когда еще были живыми и активными традиционные формы научной фантастики (такие, в которых жанровое начало — ориентация на фольклорно-сказочные принципы поэтики — было очень сильным и особенно «жестким»).