Кто русский по сердцу, тот бодро и смело,
И радостно гибнет за правое дело!
«Сцена в лесу глубоко врезалась в моем воображении, я находил в ней много оригинального, характерного русского»,— вспоминал впоследствии Глинка в своих «Записках».
А в тот далекий вечер композитор тотчас же принялся за работу. План оперы возник в его голове...
— ...как бы по волшебному действию... Я начал работать, и совершенно на изворот, а именно начал тем, чем другие кончают, то есть увертюрой.
Мелодии рождались одна за другой. Они буквально преследовали композитора. Даже в карете, направляясь из Петербурга в родное Новоспасское, он сочинял музыку.
«Работа шла успешно. Всякое утро сидел я за столом и писал по шесть страниц мелкой партитуры... По вечерам, сидя на софе, в кругу семейства и иногда немногих искренних приятелей, я мало принимал участия во всем меня окружавшем; я весь был погружен в труд, и хотя уже много было написано, оставалось еще многое соображать, и эти соображения требовали немало внимания; надлежало все пригонять так, чтобы вышло стройное целое. Сцену Сусанина в лесу с поляками я писал зимою; всю эту сцену, прежде чем я начал писать, я часто с чувством читал вслух и так живо переносился в положение моего героя, что волосы у самого меня становились дыбом и мороз подирал по коже».
Жуковский не выполнил своего обещания — не смог все свое время отдавать сочинению либретто. Поэт написал текст для нескольких номеров оперы, сочинил стихи для эпилога (заключительной сцены), а потом лишь помогал советами. Глинка прибегал к помощи других поэтов, даже сам создавал некоторые тексты. К примеру, в финале оперы после здравицы царю он вставил стихи, прославляющие «святую Русь и матушку Москву».
Наконец Жуковский порекомендовал Глинке в качестве либреттиста барона Розена — усердного литератора из немцев. Николай I одобрил этот выбор, надеясь, что опера, благодаря участию в ее сочинении придворного поэта (Розен был секретарем наследника престола), приобретет нужный государю монархический колорит. Самодержец настаивал на том, чтобы Сусанин в опере отдал жизнь не за отчизну, а — за царя Михаила Романова.
Барон оправдал надежды Николая I, но доставил много мучений композитору. Глинка хотел прославить народный подвиг, а ему преподносили верноподданнические вирши, порою совершенно безграмотные:
Небесная заря
Нам явит лик царя!
На возражения композитора литератор из немцев отвечал:
— Ви нэ понимает, это сама лутший поэзия.
Либреттист был удобен только в одном: он умел ловко подгонять слова под размер музыки. Музыкант торопил поэта, текст нередко приходилось писать на готовые уже мелодии. Жуковский шутил, что у Розена по карманам были разложены вперед уже заготовленные стихи, и тот вынимал их столько каждого сорта, сколько следовало, и «каждый раз из особенного кармана». Иногда хорошие, чаще никудышные:
Не розан в саду, в огороде —
Цветет Антонида в народе.
Николай I зорко следил за тем, как шла работа. Он потребовал изменить название оперы.
— «Иван Сусанин» — это старо! И безлико!
Царю предложили: «Смерть за царя». Николай поморщился.
— Отдавший жизнь за государя — не умирает! — изрек он и начертал собственноручно на первом листе партитуры: «Жизнь за царя». Так, вопреки воле композитора, именовали оперу Глинки вплоть до революции. В советское время ей возвратили прежнее название — «Иван Сусанин», и поэт Сергей Городецкий заново переписал либретто.
Немало мытарств перенес Глинка, прежде чем добился постановки оперы. Но все трудности наконец остались позади. В Санкт-Петербургском Большом театре (теперь на его месте стоит здание Ленинградской консерватории) была назначена премьера — 27 ноября 1836 года.
Репетиции начались, когда здание театра еще ремонтировалось после очередного пожара. Его переделывали по проекту архитектора Альберто Кавоса (сына композитора). Репетиции нередко проходили под аккомпанемент стука молотков. Среди «рисовальщиков», расписывавших плафон зрительного зала, был молодой крепостной художник Тарас Шевченко — он выполнил рисунки всех орнаментов и арабесок. Будущий великий поэт присутствовал на «пробах» оперы и был свидетелем тщательной работы композитора с оркестром и артистами.
Возможно, он оказался свидетелем и одного «конфуза» Глинки. Однажды композитор заменил на репетиции заболевшего певца. Но на первом же такте поперхнулся и замолк.
— Что случилось, Михаил Иванович? Что вы? Продолжайте! — просил дирижер.
— Не могу, оробел,— признался Глинка.— Вот уж не думал, что так страшно петь перед такой громадиной...
Зал, действительно, был огромен, но и он не смог вместить всех зрителей, которые хотели попасть на премьеру.
— Зрителей тысячи,— вспоминал очевидец,— аристократы, звезды, блеск и красота, все что есть лучшего в Петербурге... Сам император прибыл с «августейшей» семьей.
Однако подлинным украшением зала были зрители «поскромнее»: Крылов, Жуковский, Одоевский, Брюллов, Вяземский, молодой Тургенев. А в одиннадцатом ряду партера, у прохода, занимал кресло Пушкин. К нему в антрактах подходили друзья, чтобы выразить свой восторг от музыки Глинки. Галерка же была, как писали газеты, «исключительным владением простого народа». Исследователи утверждают, что на чердаке у отверстия, откуда в зал спускалась зажженная люстра, пристроился юноша Шевченко, чтобы хоть так послушать оперу.
Но вот зал затих. За пультом появился «директор музыки» Катерино Кавос — высокий, чуть сгорбленный старик с копной седых волос. Он сделал многое для того, чтобы опера Глинки была поставлена в Большом театре. Когда его спрашивали, почему он, Кавос, сам написавший оперу на тот же сюжет, протежирует молодому композитору, старый музыкант отвечал:
— Все имеет свое время!.. А затем его музыка, действительно, лучше моей.
Увертюра началась звучанием всего оркестра. Суровые, мощные, словно поступь былинного богатыря, аккорды возвестили о рождении первой классической русской оперы. И вслед за этими аккордами полилась широкая, распевная мелодия песни Вани «Ах, не мне бедному сиротинушке», исполняемая деревянными духовыми инструментами под мужественный аккомпанемент струнных. Оркестр своими «вздохами» как бы сочувствовал беде русских людей, оказавшихся под пятой оккупантов. Эту мелодию сменила бурная, стремительная музыка, словно рисующая битвы народных ратников с врагом. И снова в музыкальную ткань вплелась мягкая,
лиричная тема песни Вани «Как мать убили». Постепенно оркестр усиливал звучность. Русские мелодии вступали в борьбу с темами иноземными, в ритме мазурки. «Польская» музыка приобретала все более угрожающий характер. Но внезапно в конце увертюры наступил перелом — победно зазвучала русская мелодия, завершившаяся ликующим колокольным звоном.
Занавес вздрогнул и пошел вверх. Написанный на нем идиллический сельский пейзаж скрылся в колосниках. Перед зрителями возникла иная картина: обычное русское село с церковью в глубине, припорошенные снегом избы, речка с плывущими по ней льдинами, березки на берегу...
Хлебопашцы возвращаются с полевых работ, распевая песню о родной земле. В звуках ее чувствуется могучая сила: «Страха не страшусь!.. Смерти нн боюсь, лягу за святую Русь!»
В мужественный хор крестьян, словно прозрачный ручеек, вливается светлая песня девушек.
Глинка поморщился. Хор пел «без оглядки, без движения» и одет был в платья оперных пейзан — черные зипуны с ямщицкими квадратными шапками. Рутина сказала свое слово! Но зато исполнители главных партий...
Да, исполнители основных партий были великолепны. Сусанина играл знаменитый бас Осип Петров, Ваню пела Анна Воробьева. Послушаем авторитетное свидетельство выдающегося критика Владимира Васильевича Стасова:
«С первых же представлений новой оперы оба эти артиста поднялись на такую высоту художественного исполнения, какой до сих пор не достигал ни один оперный исполнитель. Голос Петрова получил к этому времени все свое развитие... Голос Воробьевой был один из самых необычных, изумительных контральто в целой Европе: объем, красота, сила, мягкость — все в нем поражало слушателя и действовало на него с неотразимым обаянием. Но художественные качества обоих артистов оставляли далеко за собою совершенства их голоса».