Джузеппе Верди стремился поднять художественный уровень музыкальных спектаклей. Часто он сам ставил свои оперы.
— Не ради того, чтобы потешить тщеславие,— говорил маэстро,— а для того, чтобы добиться подлинно художественного исполнения.
По существу Верди был первым оперным режиссером в Италии. Он умел обратить внимание актера на самое главное в решении образа.
— Помни,— советовал он певцу Феличе Варези, исполнителю партии Макбета,— что дело происходит ночью: все спят, поэтому весь этот дуэт должен быть проведен почти шепотом, но тембр голоса должен быть глухим и способным вселить ужас в слушателей. И только как бы в порыве величайшего возбуждения Макбет произносит несколько фраз голосом громким и жестоким.
Когда нужно было, Верди сам выходил на сцену и показывал, как необходимо сыграть тот или иной эпизод в роли. Рассказывают, что однажды на репетиции в «Ла Скала» финальной сцены оперы «Отелло» семидесятитрехлетний композитор, неудовлетворенный исполнением певца Та-маньо, выбежал на подмостки, выхватил у артиста кинжал и так правдиво пронзил себе грудь, а потом скатился по ступенькам, что всем показалось, будто маэстро и на самом деле убил себя. Когда же Верди, улыбаясь, поднялся, раздался вздох облегчения и — аплодисменты.
Джузеппе Верди необычайно тщательно работал с исполнителями. Ни одна, даже самая маленькая, роль не оставалась без внимания. И в результате спектакли, поставленные великим маэстро, оказывались самыми репертуарными в театре.
В национальный праздник превратилась премьера «Отелло» в «Ла Скала» — 5 февраля 1887 года. Всех поразил взрыв творческого гения старого композитора, молчавшего целых шестнадцать лет. Это был «новый» Верди — неожиданно молодой и по-старому мудрый. Опера потрясла мощью и свежестью музыкальных красок, глубиной раскрытия психологии действующих лиц.
А 9 февраля 1893 года на сцене миланского театра появился еще один шедевр позднего Верди — опера «Фальстаф». Композитору было почти 80 лет. После неудачи в далекой юности с оперой-буффа «Король на час» маэстро больше не писал комических опер, хотя не оставлял мечты и в этом жанре сказать свое слово. Три года трудился композитор над «Фальстафом» вместе с автором либретто — поэтом и композитором Арриго Бойто (он же был автором либретто «Отелло»).
Партию Фальстафа на премьере в «Ла Скала» исполнил французский певец Виктор Морель. Пользуясь советами Верди, он сумел передать глубокий «подтекст» каждой музыкальной фразы, в совершенстве овладел речитативом, внешне непритязательным, но необычайно точно передающим все оттенки душевного состояния героя. Оркестр, руководимый выдающимся дирижером Эдоардо Маскерони, донес до слушателей все тонкости гениальной партитуры. Впервые Верди был полностью удовлетворен постановкой своей оперы.
«Время чудесное, полное энтузиазма, когда мы дышали только Искусством!» — вспоминал маэстро репетиции «Фальстафа» в «Ла Скала».
Джузеппе Верди был самым великим композитором Италии — и прежде всего, потому, что вдохновенно выражал в своем творчестве надежды и чаяния своего народа.
Народ видел в Верди своего национального героя, подчеркивал норвежский композитор Эдвард Григ, и, кроме того, Верди был национальным художником до мозга костей. А это самое главное.
Глава 5
СУДЬБА ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ - СУДЬБА НАРОДНАЯ
Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеей. Это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере.
М. Мусоргский
В Москву он попал впервые, когда ему было 20 лет. За год до этого Модест Мусоргский вышел в отставку с военной службы и гвардейский «мундирчик с иголочки» сменил на скромное штатское платье.
— Соединить военную службу с искусством — дело мудреное,— заявил он друзьям.
Напрасно музыкальный критик Владимир Васильевич Стасов отговаривал от рискованного шага:
— Мог же Лермонтов оставаться гусарским офицером и быть великим поэтом, невзирая ни на какие дежурства в полку и на гауптвахте...
— То был Лермонтов,— упрямо повторял Мусоргский,— а то я. Он, может быть, умел сладить и с тем и с другим, а я — нет. Мне служба мешает заниматься как мне надо!
После отставки он целиком ушел в музыку. В 19 лет под руководством Милия Балакирева, умного и образованного музыканта, прошел весь курс истории музыки. Вместе разбирали партитуры русских классиков, на двух роялях проигрывали «капитальные» творения европейских мастеров. Юноша посещал вечера в доме Даргомыжского, подружился со Стасовым и сестрой Глинки — Людмилой Ивановной Шестаковой, познакомился с молодым морским офицером Николаем Римским-Корсаковым и умудренным музыкантом Цезарем Кюи. У Даргомыжского он встречался с Тургеневым, Писемским, Репиным, с учеными-историками и литературными критиками. Эти встречи помогали Мусоргскому, по его собственному выражению, «упражнять мозги». Ему очень хотелось «прилично писать» музыку. Но главное, композитор старался все сделать по-своему, оригинально, все увидеть собственными глазами. Он много путешествовал по старым русским городам. И вот в 1859 году наконец оказался в Москве.
— Я будто переселился в другой мир — мир древности...
Едва Мусоргский вышел с Николаевского вокзала, куда прибывали «чугунки» из Петербурга, как его обступили извозчики. Оттесняя друг друга, они тянули молодого барина всяк в свою пролетку.
Мусоргский сторговался с бородатым «ванькой», одетым, несмотря на июньскую жару, в синий ватный кафтан, за двугривенный — в Дегтярный переулок, к дому Шиловских, что возле Глазной больницы, в самом центре Москвы.
Дрожки, громыхая железными шинами по булыжным мостовым, неслись вдоль горбатых московских улиц. Каждый ухаб вытряхивал душу. Привыкший к широким и прямым проспектам Петербурга, юноша поражался кривым переулкам, низким домикам, то и дело попадавшимся на пути. Из-за высоких заборов слышались крики петухов, лай собак, а то и мычание коровы... Почти на каждой улице церковь. Сорок сороков! Первопрестольная столица — Москва-матушка!
«Колокольни и купола церквей так и пахнули древностию,— делился он своими впечатлениями в письме к Балакиреву.— Красные ворота забавны и очень мне понравились, от них до Кремля нет ничего особенно замечательного, зато Кремль, чудный Кремль — я подъезжал к нему с невольным благоговением».
Вот и Красная площадь, где «происходило так много замечательных катавасий». Здесь, по этим камням, шествовали процессии русских государей, венчавшихся на царство. Иоанн Грозный после взятия Казани, сверкая кольчугой, въезжал на белом коне в Спасские ворота. И отсюда на площадь разъяренная толпа выволокла труп Димитрия Самозванца, с шутовской маскою на мертвом лице, и бросила на камни. Немало голов было порублено на Лобном месте, возле храма, похожего, как показалось Мусоргскому, на гриб-мухомор.
«Василий Блаженный так приятно и вместе с тем так странно на меня подействовал, что мне так и казалось, что сейчас пройдет боярин в длинном зипуне и высокой шапке... Я вспомнил «Жизнь за царя» и оттого невольно остановился».
Торжественные мелодии Глинки зазвучали в воображении: «Славься, славься ты, Русь моя!» К величавым аккордам примешивался новый мотив, похожий на стон: «Плачь, плачь, православный мир...»
Мусоргский любил побродить по Кремлю, забраться на колокольню Ивана Великого...
«...С нее чудный вид на Москву».
И вновь история оживала перед его внутренним взором.
«Знаете что,— писал он Балакиреву,— я был космополит, а теперь — какое-то перерождение; мне становится близким все русское...»
В Москве молодой музыкант по-иному взглянул на свое творчество. Если прежде, задумывая большие сочинения, он предпочитал темы экзотические, то теперь его влекли русские сказки и песни, народные поверья, былины — словом, «темной старины заветные преданья».