— «Ой, лихонько! — запричитала баба в платочке.— Совсем охрипла...» — «Орала пуще всех...» — «Эй, вы, ведьмы, не бушуйте!» — это Митюх кричит.
Возникла скорбная мелодия. Появились калики перехожие, предрекая Руси новые беды. Какая необычная и мудрая музыка!
— Вторая картина пролога—«Венчание на царство».
Мусоргский на мгновение задумался, а потом решительно ударил по
клавишам. Раздались мощные, торжественные аккорды, и в комнату ворвался звон колоколов. Чудилось, целый оркестр ожил под пальцами композитора — настолько велико было его мастерство пианиста.
— Народ запел «Живи и здравствуй, царь наш батюшка!». Кажется, все ликует. Однако сумрачен новый государь всея Руси. «Скорбит душа!»— стоном вырывается из его груди. Он стоит на паперти собора, облаченный в одежды Мономаха, с булавой и державой в руках — символами власти безграничной. Царь словно бы исповедуется перед толпой. Народ хоть и славит государя, но царь-преступник, убивший младенца Димитрия, ему ненавистен.
На этом пролог кончается.
Композитор сделал небольшую паузу и продолжал:
— Действие первое. Келья в Чудовом монастыре. Прошло пять лет. Ночь. За неструганым столом сидит монах Пимен. При свете лампады он пишет правдивую повесть о беде государства Российского. Гусиное перо медленно движется по пергаменту.
Однообразная, словно шуршащая мелодия повторяет движения Пимена. Размеренно звучит исповедь престарелого летописца:
Еще одно последнее сказанье...
Но в эту покойную, «иконописную» музыку врываются резкие, смятенные звуки. Молодой послушник Григорий, спавший в углу кельи, вскочил, пробудившись от тяжелого сна. В его воспаленном мозгу родился дерзкий замысел — объявить себя убиенным царевичем и сесть на трон «отца».
Борис! Борис! Все пред тобой трепещет...
...И не уйдешь ты от суда мирского,
Как не уйдешь от божьего суда.
Звуки отдаленного колокола, словно удары судьбы, завершали картину.
Сцена за сценой проходили перед слушателями — «Корчма на Литовской границе», «Царский терем», «Площадь перед собором Василия Блаженного», «Смерть Бориса». Когда замолкли последние, еле слышные слова царя: «Простите...» — мертвеющими губами произнес Борис; и отзвучала скорбно-торжественная тема финала,— наступила тишина. Все были потрясены. Мусоргский недвижно сидел за роялем, опустив усталые руки. В комнату через открытое окно проникал предрассветный ветерок с Невы, вызывая легкий озноб.
Молчание длилось недолго. Будто подхваченные шквалом, все вскочили с мест, бросились к композитору, крича что-то радостное.
— Это бесподобно! Тузово! — перекрывая шум, гудел бас Стасова.— Напомнились времена Глинки...
Мусоргский еще не раз исполнял «Бориса» в домах своих друзей. Ему помогали Александра Пургольд, талантливая певица, тонко чувствовавшая стиль композитора, и молодой военный врач Васильев, певший теноровые партии. Не всегда музыку встречали восторженно. Непривычные звучания подчас приводили в замешательство даже единомышленников. Балакирев, отошедший к тому времени от руководства «кучкой», высокомерно поругивал творение Мусоргского. Кюи находил в опере крупные недостатки. Даже Бородин и Римский-Корсаков отмечали в ней «корявое оригинальничанье».
Однако Мусоргский упорно защищал свою оперу от врагов и от друзей. «Хорошо, говорит, да и только,— восхищался Стасов.— Хоть кол на голове теши».
Композитор отнес партитуру оперы в дирекцию императорских театров, чтобы, как он выражался, «попугать их Борисом». Почти год пролежала она в Оперном комитете, ожидая своей участи. Этот комитет Кюи назвал «водевильным», потому что в него входили капельмейстеры французского и немецкого театров, привыкшие к легкой музыке. Вряд ли они могли оценить величие настоящей русской оперы, когда большинство из них, писал Кюи, «едва ли знают по-русски».
В начале февраля 1871 года Оперный комитет собрался-таки обсудить «Бориса Годунова». Мусоргского на это заседание не пригласили. Единственный член совета дирижер Направник, чех по национальности, выступил за «Бориса». Это он при тайном голосовании опустил белый шар, остальные шесть были черные.
— Принят «Борис»? — волнуясь, спросила Шестакова Направника и Кондратьева, режиссера русской труппы, когда те вечером после голосования навестили ее.
— Нет,— развел руками Кондратьев.— Говорят, что за опера без женского элемента! Нет выигрышной партии для примадонны. Она бунт поднимет! Вынь да положь ей роль! И хоров, говорят, много, совсем забили солистов — в кулисы задвинули!
— У Мусоргского — большой талант,— добавил Направник,— талант несомненный! И человек он симпатичный. Жаль только, что так заблуждается в музыке... Но не беда! Пусть вставит сцену-другую с Мариной Мнишек — вот вам и женский элемент... И пойдет «Борис»!
Конечно, причины, по которым оперу отстранили, были глубже. Но о них предпочитали молчать сановные чиновники от искусства. Слишком современной оказалась эта «историческая» опера. О многом напоминала она. О бесправном положении народа, о неспособности властей изменить что-либо к лучшему, о назревавших крестьянских бунтах...
«Хлеба, хлеба дай голодным!» — требует от царя толпа в сцене у Василия Блаженного. И это в тот момент, когда в России не могут еще забыть голода 1868 года, охватившего почти все губернии.
Горе, горе Руси,
Плачь, плачь, русский люд!
Голодный люд!
Это поет Юродивый, и его песня, звучащая как стон бесконечный, врезается в уши, в мозг.
Вот где настоящий бунт!
Мусоргский не стал спорить с властями. Переделать так переделать!.. Его покорность удивила друзей. Он что-то задумал...
— Сознание дела и художественных целей без борьбы никогда не достигаются! — говорил композитор.— Где же тогда мужественность!
И Мусоргский принялся за переработку оперы. Он настолько сжился с нею, что и впрямь бросать работу было жалко. Композитор написал две «польские» сцены с Мариной Мнишек. Для них у музыканта уже давно были припасены яркие мелодии. Сочинил несколько новых песен, углубил психологически партию Бориса, еще более подчеркнул конфликт царя с народом. Создал новую сцену, ставшую кульминацией оперы,— «Сцену под Кромами». Здесь народ уже не молит царя о хлебе, а требует его с вилами в руках.
«Расходилась, разгулялась удаль молодецкая!» — поют повстанцы. В музыке кипит «силушка бедовая», способная все преграды порушить на своем пути.
— Помилуй, дяинька, да это же финал! — воскликнул профессор Никольский.— Этим надо кончать оперу, а не смертью Бориса, как в первом варианте!
— Ты прав, свет Володимер Васильевич! Быть по сему!
И народная опера Мусоргского получила новый финал. Борьба народа с царем пришла к своему апогею — к стихийному восстанию!
— Насколько выиграло при этом заключение оперы в трагичности, потрясающей силе и грозном значении! — утверждал Стасов, жалея, что не ему, а Никольскому пришла в голову столь верная мысль закончить оперу «Сценой под Кромами».
23 июня 1872 года Мусоргский поставил точку в партитуре «Сцены под Кромами», а в конце июля записал в томике Пушкина, подаренном сестрой Глинки, что опера «окончена сочинением и в инструментовке». Оперой «Борис Годунов» заинтересовалась ведущая солистка императорских театров Юлия Платонова. Она познакомила Мусоргского с влиятельными лицами из дирекции. Начальник репертуарной части Лукашевич сделался горячим поклонником таланта композитора.
Тем временем опера продвигалась по узким лабиринтам царской цензуры. В Театрально-литературном комитете она была одобрена. Утвердили ее в Главном управлении по делам печати. Даже сам царь Александр II на докладе, поданном на высочайшее имя, собственноручно начертал «Со-ъ» (что означало «Согласенъ»). Его величество считал, что лишние буквы для него писать не обязательно. Резолюцию покрыли лаком, чтоб сохранить навечно, и казалось бы — всё в порядке! Но не тут-то было. Музыкальный («водевильный») комитет вновь забраковал