— Орфей трогает потому, что это живой человек, а не абстрактная аллегория...
Утром на глаза Монтеверди попалась свежая газета. Рецензент писал: «Поэт и композитор представили свое произведение в столь необычной манере, что трудно найти повод для критики... Следует признать, что музыка нисколько не уступает поэзии. Она так удачно следует за стихотворным текстом...»
— Опять то же самое! — бросил газету Монтеверди.— «Музыка следует за стихами...» Ровно ничего не поняли... А дело все в том, что именно музыка выражает драму, а стихи лишь помогают этому. Главное — музыка! Вот в чем весь секрет!.. Музыка не должна быть рабыней текста. Музыкальные звуки могут не только выразить чувства героя вот в этот момент — когда он живет на сцене. Нет, они способны раскрыть прошлое и будущее героя, то есть его характер.
Отныне Монтеверди становится музыкальным драматургом по преимуществу. Одну за другой он выпускает оперы, в которых в основу кладет не речитатив, а драматическую мелодию. Все должно быть мелодией, считает композитор,— оркестр тоже, как и голоса. Все должно петь!
В стремлении показать жизнь многогранно, в столкновениях и контрастах, Монтеверди перекликается с такими гениями, как Шекспир и Сервантес. Они жили и творили в те же годы, что и Монтеверди.
Известно девять названий опер Монтеверди: «Орфей», «Ариадна», «Возвращение Улисса на родину» и другие. Большинство его произведений для сцены не дошло до нас. Последняя опера композитора «Коронация Поппеи», созданная не по мифам и легендам, а по историческим источникам — в ней действуют римский император Нерон и философ Сенека,— сравнительно недавно была поставлена в Милане и Ленинграде. Довольно часто возобновляется на оперных сценах мира «Орфей». Прошло более четырехсот лет с того времени, когда жил Монтеверди, а композитор по-прежнему остается нашим современником.
* * *
Возникнув в Италии, опера сразу же приобрела огромную популярность. Особенно пышно развивалась она в XVIII веке. «Италия той эпохи,— утверждал Ромен Роллан,— так и кипит музыкой, переливающейся через ее границу на всю Европу». Каждая итальянская провинция была тогда маленьким королевством. И ее властитель — герцог — старался заполучить своего придворного маэстро музыки. Легкомысленные и беспутные итальянские герцоги требовали от своих композиторов отражения в опере «легкой приятности жизни» — и только. Оперы сочинялись сотнями, и почти все на одно лицо: мелодичные, виртуозные, но пустые — очень похожие на позолоченные безделушки. Художественная правда приносилась в жертву пышности и парадности. Появились правила, выражающие придворные вкусы. Они были совершенно обязательны для любого маэстро, взявшегося за сочинение оперы.
Даже молодой Карло Гольдони, будущий великий итальянский драматург, был осмеян влиятельными знатоками музыки за то, что в своих либретто не придерживался этих правил, коим надо было «следовать неукоснительно».
Остроумной критике подверг итальянскую оперу известный в XVIII веке композитор Бенедетто Марчелло. Он написал сатирический трактат, названный «Театр по моде».
Давайте проведем интервью с маэстро. Интервью, конечно, воображаемое, но мысли Марчелло не искажены, так как они взяты из его труда.
— Маэстро, в своем сочинении «Театр по моде» вы утверждаете, что нашли простой и доступный каждому метод сочинения опер.
— Гм, гм...
— Какими качествами, на ваш взгляд, должен обладать композитор, который взялся за оперу?
— О, для этого он должен быть совершеннейшим невеждой!
— ?!
— Да, да, именно невеждой. Не знать ни Данте, ни Петрарки, ни Ариосто, называть их темными, грубыми и скучными, но вызубрить назубок несколько правил...
— Каких же, маэстро?
— Композиторы могут довольствоваться двумя-тремя практическими приемами: каждый из героев обязан пропеть по пяти арий; арии бодрые должны чередоваться с патетическими, вне зависимости от требований текста и действий оперы. Когда наступает каденция, то есть место, где полагается вводить в мелодию украшения, композитор ставит знак ферматы — остановки — и предоставляет певцу или певице полную свободу исполнять каденцию столько времени, сколько им угодно. Но главное для успеха оперы — знатный покровитель, человек более богатый, чем умный. Вот ему-то и надо посвятить свое творение* не пропуская всех титулов. И в заключение добавить, что в доказательство полнейшего почтения автор целует следы прыжков блох, находящихся на хвосте собаки его светлости.
— И успех обеспечен?
— Несомненно. Если вы дадите исполнителям выигрышные мелодии... Ох, уж эти исполнители...
— Не правда ли, маэстро, в Италии они великолепны?
— Не приведи бог... Особенно певицы! На репетициях они всегда заставляют себя ждать, появляются с опозданием под руку со своим покровителем. Примадонна требует, чтобы оркестр несколько раз начинал сначала, уверяя, что для ее арий он берет либо слишком быстрый, либо слишком медленный темп. На многие репетиции она вообще не является, посылая вместо себя с извинениями свою мамашу... А на спектакле примадонна никогда не слушает других актеров, раскланивается со знакомыми в ложах, пересмеивается с оркестром, со статистами, суфлером, чтобы публика поняла, что на сцене сейчас не какая-то императрица Филастрокка, роль которой она исполняет, а сама синьора Джандусса Палатутти, великая певица... Или еще одно любопытное обстоятельство: если певец выступает в роли заключенного или раба, он должен всегда стараться быть хорошо напудренным, носить множество драгоценностей и очень высокое перо, изящно блестеть цепями и звенеть ими как можно чаще, чтобы возбудить сострадание.
Трактат Марчелло «Театр по моде» подробно и обстоятельно расписывает все правила сочинения и постановки придворных опер. И в результате обнаруживается, что эти правила абсурдны, совершенно лишены здравого смысла.
Столь же нелепыми были в те времена и сюжеты опер, похожие друг на друга, как близнецы. Любой переписчик нот считал своей непременной обязанностью сочинить две-три оперы. На логику действия мало обращали внимание. Лишь бы оперы были эффектными. Придворный вкус требовал от оперных спектаклей быть «праздником для глаз и усладой для слуха».
Но постепенно оперные представления стали покидать дворцовые залы. Возникали «общедоступные» театры, куда можно было попасть без особого на то приглашения герцога, а просто купив билет. Первый такой театр был открыт в 1637 году в Венеции. Назывался он «Сан-Кассиа-но» — по имени церкви, возле которой было построено здание. Публичные оперные театры начали появляться, как грибы после дождя. В любом более или менее заметном центре Италии имелся свой театр — пусть небольшой, но «настоящий»: с ложами, галереями, хорошо оборудованной сценой. Да и в самой Венеции к концу XVIII столетия было уже шестнадцать оперных зданий.
Итальянский народ, всегда славившийся музыкальностью и необыкновенной любовью к пению, охотно шел в оперу. Любители музыки вели себя на спектаклях весьма непринужденно. Они не стеснялись в проявлении эмоций. Нередко при исполнении одной и той же арии часть ее встречалась бешеными аплодисментами, но любая ошибка, допущенная певцом, вызывала свист, топание и крики.
— Мошенник! Вор! Убирайся вон! — На сцену летели тухлые яйца, гнилые апельсины, трости и зонтики. Все вокруг кричало, шипело, ревело, визжало, лаяло и рычало. А провинившийся певец в дорогом шелковом камзоле, покрытом пятнами от яиц, виновато улыбаясь, с учтивыми поклонами пятился к кулисам.
— Чем провинился этот господин? По-моему, он пел великолепно! — робко произнес худой человек, по виду иностранец, оказавшийся на представлении оперы в одном из прославленных театров Италии.
— Не слышите разве, этот мошенник Алипио Форкони сегодня повторил все рулады, все вокальные украшения, какие пел вчера совсем в другой опере — не Легренци, а Назолини... Сразу видно, вы иностранец. Разве вам понять итальянцев!