Писатели-классицисты видели даже не главную свою задачу, но миссию, в воспитании каждого и всех. Литература — считали они — должна возвышать, облагораживать человека, исправлять нравы, призывать к доблести, героизму. Если абсолютизм в своей реальной политике, в своих государственных установлениях боролся с анархией и своеволием, то классицизм своими средствами служил той же цели, на первый план выдвигая обуздание личных страстей и желаний, но прежде всего в интересах народа, нации. Школьное, примитивное предоставление об этом стиле как придворном, сервилистском, отирающееся на толкование многих французских, русских и некоторых советских литературоведов 20-х годов, неверно. Недаром классицизм Корнеля так тесно связан с Фрондой, с влиянием Английской революции, а классицизм Расина — с кризисом абсолютизма.
И живая литература, особенно в произведениях великих авторов, не могла слепо следовать догмам, законам стиля: считаясь с ними, она и отклонялась от них.
Каковы «правила» нормативной поэтики классицизма? Она требовала не субъективных переживаний и судьбы отдельного человека в ее неповторимости как предмета художественного изображения, а места человека в государстве, в обществе. Отсюда и требование объективного характера литературы. Не фантазия автора, не его свободный вымысел, произвольно выбираемые сюжет и герои, но подражание природе, объективная действительность, понимаемые, разумеется, не так, как понимает их реализм… Разум, а не опыт служит главным критерием художественной правды для классицизма как стиля, хотя не все его авторы были рационалистами, картезианцами, а многие — гассендистами, как, например, Мольер…
Родоначальником нового стиля стал поэт-лирик, ученик Ронсара, не разорвавший еще пуповины, связывавшей его творчество с поэзией XVI столетия, — Франсуа де Малерб.
В написанном через полвека после его смерти манифесте классицизма — «Поэтическом искусстве» Буало — говорится:
Этими строками Буало восторгался Пушкин. Обратим внимание на «рассудок» (разум), «взыскательный и верный вкус», благопристойность — важнейшие требования стиля.
Но не лирика и тем более не роман, не включаемый даже Буало в его номенклатуру жанров, хотя XVII столетие дало великолепные образцы романа, но драматургия, трагедия и комедия как жанры, в понимании того времени наиболее «объективные» и рассчитанные на самую широкую аудиторию, заняли господствующее положение в литературе зрелого классицизма.
Без этого, без того, что их трагедии выражали время, а не только служили ему, они не стали бы произведениями искусства великого, вечного. Только тот принадлежит всему человечеству, кто велик у себя дома и в свою эпоху.
Но к той поре, как Вольтер принялся за своего «Эди<-па», великая национальная традиция классицистической трагедии уже несколько десятилетий как угасла. Расин ушел из театра в 1677 году, после провала гениальной «Федры». Попытка его в конце столетия вернуться оказалась неудачной. Политическая трагедия — о народном возмездии жестокой и преступной царицы — «Гофолия» была не одобрена королем, которого не обманул библейский сюжет. Особая бдительность проявлялась по отношению к самой массовой трибуне — сцене. Слава Корнеля тоже отошла в прошлое.
Театром завладели эпигоны, ремесленники. Они отличались друг от друга всего лишь фамилиями, их трагедии — всего лишь именами героев и весьма условно изображаемыми историческими событиями. Классицистическая поэтика, органичная для Корнеля и Расина, превратилась в тупые ограничения, потому что ограниченными и малоодаренными были те, кто ей следовал. Препоны воздвигла она и для Вольтера, хотя он и взрывал ее и стал создателем классицизма XVIII столетия. Не трагедия и комедия были его истинными жанрами, хотя он и считался первым драматургом Франции и Европы целого века, не классицизм, как уже говорилось, — его истинным стилем, хотя мы не имеем права пренебрежительно относиться к тому, что отвечало требованиям своего времени.
Возвращаясь к драматургам — литературным соседям Вольтера, нужно добавить: как мы могли уже убедиться, не Буало, хотя вопреки общепринятому мнению не он первый отстаивал три единства — времени, места и действия, — это сделали итальянские теоретики литературы на сто лет раньше, — был виноват в том, что в эпигонских трагедиях не отражалась живая, разнообразная, Протяженная во времени и пространстве жизнь. Подражатели Корнеля и Расина не способны были передать и огонь страстей.
Впрочем, самый крупный из театральных авторов того времени, Кребийон-отец (он и потом еще долго соперничал с Вольтером в жанре трагедии), не просто подражал им великим предшественникам. В погоне за сценическими эффектами, к которым те были равнодушны, он громоздил отцеубийство на отцеубийство, братоубийство на братоубийство, кровосмесительство на кровосмесительство. Как и его менее удачливые собратья, нимало не заботился ни «о государственных мыслях историка» (Пушкин), более всего присущих Корнелю, ни о психологическом правдоподобии Расина. Все они ограничивались лишь тем, что Пушкин назвал «применениями», то есть политическими намеками на современность, но намеками мелкими и беззубыми.
Понимал ли двадцатичетырехлетний автор «Эдипа», что уже первая трагедия выведет его на главную магистраль французской литературы? Письма об этом молчат, бесспорно одно: еще в 1715 году у него созрело, а в 1718-м укрепилось намерение высказать свои взгляды так, чтобы их услышало наибольшее количество людей, то есть со сцены, притом не навлекая на себя новых преследований. Хотя могло повториться и то, что двадцатью семью кодами раньше произошло с «Гофолией». Он, как всегда, рисковал.
Оборонительными заграждениями должен был послужить сам официозный, признанный при дворе (рококо еще не стал господствующим стилем) жанр классицистической трагедии, далекий от современности сюжет. Примечательно уже то, что, широко пользуясь другими древнегреческими мифами, классицизм реже прибегал к знаменитому мифу о царе Эдипе. Характерно, что Корнель уже только в старости написал трагедию «Эдип».
Но взрыв классицистической трагедии изнутри заключался не в выборе Вольтером сюжета, а в трактовке его. Вместе с тем самый выбор мог быть воспринят и как введенная уже Кребийоном-отцом модернизация жанра, тоже кровосмесительство — женитьба Эдипа на собственной матери, Иокасте, тоже отцеубийство. «Применения», которыми широко пользуется Вольтер уже в своей первой трагедии — вспомним хотя бы случай на премьере, — тоже, как только что говорилось, были тогда приняты.
Да, внешне «Эдип» оказался словно бы в привычном русле театральной литературы того времени. Но именно внешне. Концепция трагедии, ее пафос, ее живость немало не соответствовали стряпне Кребийона и кребийонов.
До нас не дошли рукопись или рукописи первой трагедии Вольтера. Мы не знаем, была ли в ней с самого начала или появилась йотом восторженно встречавшаяся зрительным залом знаменитая реплика Иокасты: «Наши жрецы совсем не то, что думает о них суеверный народ. Наше легкомыслие — основа их мудрости». Кстати, по-французски жрец и священник обозначаются одним и тем же словом — «prêtre». Так же мы не знаем, была ли с самого начала в других репликах атакована и абсолютистская монархия.