Боевой праздник передавал от человека к человеку нечто большее, чем восхищение мастерством участников, это была единая пульсация человеческой толпы, в которой пробуждается что-то, пришедшее из далекой животной древности. Человек в боевом ритуале раскрепощает свои чувства и мысли, высвобождает спящие в нем потенции, и в этом, в частности, — смысл групповых тренировок в народных школах ушу. Интересно, что в представлениях «вашэ» участвовали и женщины, демонстрировавшие боевые искусства, которых называли «нючжань» — «колышущиеся» или «трясущиеся женщины». Смысл этого названия станет нам ясен, если мы вспомним тряску шамана в момент транса или участника архаического танца австралийских аборигенов, когда он входит в некий резонанс со вселенскими силами или духами. Видимо, к моменту проникновения боевых праздников в города реальные «тряски женщин» уже исчезли, но само название свидетельствует, что в начальном типе такого праздника они присутствовали.
ОТ ПРАЗДНЕСТВА К СПЕКТАКЛЮ
Неистовство народного праздника находит и другое продолжение в истории.
Подумаем, что получится, если помост для демонстрации приемов сделать более высоким, устроить побольше мест для публики, произносимые речитативы сделать более взаимосвязанными и осмысленными, показать не просто поединок, но разыграть какую-нибудь сценку из истории? Получается спектакль, а точнее традиционная китайская «боевая драма», которую можно встретить сейчас в репертуаре всемирно известной Пекинской драмы (ее называют иногда иначе — «Пекинская опера»).
Все элементы игрового начала, необходимые для спектакля, уже изначально присутствовали на боевых праздниках. К тому же боевое празднество и спектакль связаны между собой прежде всего внутренне. В обоих случаях зрители становятся соучастниками действия через ощущение, через сопереживание. И там и здесь требуется «критическая масса» людей, чтобы завести, наэлектризовать друг друга.
Китайская драма включает в себя четыре важнейших элемента, ставшие каноном уже к XVI веку: пение (чан), речитатив (нянь), действо (цзо) и боевые сцены или поединки (да). Все эти элементы мы уже встречали в архаических боевых праздниках. Конечно же, есть и существенное различие: артисты-профессионалы. В противоположность этому, участники боевых празднеств и небольших боевых сценок, разыгрывавшихся на них, были простыми крестьянами, «необразованной деревенщиной», ремесленниками, торговцами, а занятия ушу были их «второй специальностью» или, правильнее говоря, общим фоном существования.
Профессиональные воины и настоящие мастера ушу составляли лишь незначительную часть участников таких представлений.
Народная культура ушу напитывала своими традициями театрализованные представления, в которых важнейшим элементом становились боевые искусства.
Окончательно сформировался особый тип зрелища, уходивший своими корнями и в боевые народные ритуалы, и в традиции площадных выступлений лучших бойцов Китая.
В китайской драме элемент игры обнажен до предела. Сам символический характер китайской культуры делает необходимым перенос этого символизма и на театральные подмостки, причем здесь не может быть ни полутонов, полу чувств, как и не может быть попытки заставить зрителя поверить, что все происходящее в спектакле — правда, как это мы наблюдаем в западной театральной традиции.
Все есть символ, а следовательно — игра, и не стоит никого обманывать и обманываться. Наоборот, утрируя, мы лишь больше обнажаем эту «ненастоящность» внешней стороны существования, а следовательно — и наличие за этой видимой ширмой чего-то более глубокого и «истинного». Так рождаются жестко установленные амплуа, и зритель наблюдает уже не за развитием характера героя (в данном случае он не может ни развиваться, ни регрессировать), а за высочайшим мастерством актера, за способностью с особым чувством произнести слова, которые многим зрителям известны с детства.
Базовыми считались четыре амплуа — положительный герой (шэн), положительная героиня (дань), первый герой (цзин) и комик (чоу). С XVII–XVIII веков на все эти названия начинают накладываться названия «боевой», например боевой герой (ушэн), боевая героиня (дань). Стала формироваться узкая полузакрытая каста актеров, в которой начинали обучать театральным премудростям еще с детства. И все же часто случалось, что на подмостки поднимались и не профессионалы, точнее люди, занимавшиеся ранее совсем другими делами. Например, высказывается предположение, что артисты, впервые выступившие в амплуа ушэнов — героев-бойцов, прежде работали в качестве телохранителей. Но в связи с бурным развитием сравнительно надежных железных дорог и морских путей необходимость в телохранителях, сопровождавших караваны, отпадала. Бывшие охранники поднимались на театральные подмостки Пекинской драмы.