22
Мы ошиблись, если бы попытались приписать вещам что-то подобное человеческому взгляду, они не могут смотреть на нас, они «бездушные». Дело в другом: там, где есть аура или ореол, или сияние (halo), исходящее от вещей, окружающее их, мы не в силах рассмотреть сами вещи. А это значит, что мы не в силах установить выгодную дистанцию. Сакральное, тайное, ужас проникают друг в друга и дистанцируют нас. Вот почему аура-вещь действует на нас, не мы на неё. Вот почему можно сказать, что она видит нас, не давая видеть себя; она нас видит, мы её – нет; она сияет, покоится в себе, а мы домогаемся молитв и жертв. Можно сказать, что это сияние и есть «взгляд» вещи. Теория ауры Беньямина опирается на заложенный в нас психофизиологический опыт зрения, позволяющий фиксировать различные стадии формирования образа. Всякий раз, когда перед нами вещь, к которой мы не можем приблизиться, вещь недоступная, и от нас требуется значительное время для её восприятия (созерцания), тогда мы относим её к культовой. Видно, что дистанция устраняется в самом акте созерцания, который видимое приближает, но в ореоле непреодолимой дистанции.
Газовый фонарь на улице Руаяль. Фото Шарля Марвиля. 1870
Беньямин прослеживает распад ауры на примере фотографии. Действительно, что происходит, когда в дело вступает фотография: фотограф напряжённо всматривается в мир, опираясь на веру в «научную» объективность аппарата. Представить мир так, как он есть, как он есть сам по себе, именно тогда, как пишет Беньямин, аура начинает просто «выдыхаться»48: «Как ни странно, на этих снимках почти нет людей. Пусты ворота Порт д’Аркей у бастионов, пусты роскошные лестницы, пусты дворы, пусты террасы кафе, пуста, как обычно, площадь Плас дю Тетр. Они не пустынны, а лишены настроения; город на этих снимках очищен, словно квартира, в которую ещё не въехали новые жильцы. Таковы результаты, которые позволили сюрреалистической фотографии подготовить целительное отчуждение между человеком и его окружением. Она освобождает поле для политически намётанного глаза, который опускает все интимные связи ради точности отражения деталей»49. Следует, правда, заметить, что слишком долгая выдержка не позволяла таким фотографам, как Атже или Надар, фиксировать всё быстрое и по движное, поскольку камера ухватывала лишь всё застывшее. Другими словами, эта пустота имеет двойное значение, но главным остаётся всё-таки её эстетический эффект; как бы технически мы не объясняли его происхождение, а это опустошение и открывает мир вне ауры, вне колеблющегося, вне промежуточного, вне того, что заволакивает глаза, что заставляет фетишизировать мир вокруг нас.
Итак, аура окрашивает предмет, превращая его в вещь именно тогда, когда господствует фон, когда скрытая дистанция, отделяющая предмет от своего окружения, доминирует и придаёт естественную ауру любому предмету. И вещь созерцаемая возвращается в глубину эстетического таинства. В том же случае, когда дистанция прерывается и предмет перестаёт «жить» этой двойной чувственностью, он скрывается в фоне, оставляя пустоту, а пустота противостоит дистанции, поскольку не предполагает наличия живого восприятия. Пустота говорит, что человеческий взгляд не вошёл в мир, чтобы получить ответ на свой вопрос. Ведь когда мы разглядываем фотографии, мы видим то, что видим, и наш взгляд к нам не возвращается, ибо то, что мы видим, сбрасывает с себя любой взгляд, пытающийся оставить на нём свою метку.
23. Скука и остриё. М. Хайдеггер: тактика кайроса
В романе Гончарова «Обломов» скука имеет явно позитивное значение, что-то подобное дзен-буддийскому не-деянию, а в исследованиях Хайдеггера – отрицательное. Посмотрим, как по фазам развивается возможность разрушения скуки и переход её в другое время, время мгновенное, импульсивное, взрывное, – время кайроса. Или: во время решительности, время выбора (экзистенциального). Сначала что такое пленение, чары, очарованность? Вот-бытие попадает в ловушку, поскольку скука распространяется на всё время (ни на час, ни на месяц и т. п.), а на всё время как таковое (и на малое, и на большое). Ведь в скуке мы теряем ощущение времени как изменяющего что-то вокруг нас. Скука и есть выражение времени, в котором ничего не происходит. Что значит: «Мне скучно, или я скучаю», или: «Боже ты мой, какая скука!» Это означает некую зачарованность, погружённость в такое время, в котором ничего не происходит, это и есть время скуки. Пленение, зачарованность, погружённость равны опустошённости, ничтожимости времён и времени, которое может ощущаться. Если исходить из собственного опыта, то скука охватывает тебя тогда, когда ты не в силах изменить течение времени, ни убыстрить его, ни замедлить. От одной констатации: «Как медленно тянется время!» мы переходим к другой: «Как быстро оно пролетело!» И то и другое переживание сосуществуют в большом и общем для них времени. В одном случае время избыточно полно повторяющихся мгновений, в другом – всё сводится чуть ли не к одному-единственному мгновению, в которое ты вовлечён как в событие. Но всё только начинается, и вот тебя опять охватывает чувство новизны, – другое мгновение – и оно не повторяет предыдущее. Не успело повторение захватить тебя, и интерес к событиям стал угасать, как вспыхивает следующее, ещё более интенсивное и взрывное. Эти мгновения, создавая фон моего «интереса к жизни», просто пожирают время возможной скуки, именно тогда, когда время расширяет свои владения, течёт равномерно и безразлично, погружая меня в привычную пустоту «ничего не происходящего». Некоторые замечания Хайдеггера выглядят свободными от той навязчивости его раннего герменевтического стиля, которому он так охотно «вверял» свои размышления. В цепочки смысловых эквивалентов, которые поддерживают хайдеггеровскую игру временности, мы находим: «остриё» (Spitze), «мгновение» (Augenblick), «прыжок» (Sprung), «пленяющее, чары» (Bann), «взгляд» (Blick), «решимость» (Entsclossenheit)50. Хайдеггер пытается раз за разом показать, насколько то, что он называет скукой, лежит в основании нашего вот-бытия, с его особым чувством временности. И чем больше нас поглощает время, в котором ничего не происходит, тем более ожидаемым оказывается внезапность действия, – острия временности, пробивающей эту широту «ничего не происходящего».