Возможно, что у Юнгера мы найдём такой же приблизительно аспект отношений между стереоскопическим видением, аурой, что окружает видимое, и тем состоянием, которое, подобно удару кайроса, «острия» Хайдеггера, вдруг и в одно мгновение заставляют увидеть всё, как оно есть, без какой-либо защиты нашего взгляда. Сила негативного кайроса настолько велика, что она легко останавливает действие любой ауры, исходящей от вещей и нашей чувственности. Как воин и мыслитель-долгожитель Юнгер чрезвычайно акцентировал значение мгновения для жизни. С другой стороны, он рассматривал стереоскопический эффект как структуру чувственного, тактильно-телесного опыта, который сопровождает созерцание. В этом противостоянии созерцания и мгновения никто не побеждает, но они друг друга отменяют, ибо несовместимы по длительности и по своей природе. Мгновение – это не то, что наступает своим чередом и что ускоряет, это вторжение в привычный мир другого мира, ошеломляющего, вызывающего глубокое потрясение, чувство ужаса, что-то близкое к животной реакции, которая живёт в нас подспудно, но редко проявляет себя. Но на войне не так, там мгновения – главное. Вот эти точные наблюдения (чей смысл не смог бы исказить и неудачный перевод): «Этот момент, в котором перепутываются два явления и проступает неожиданное, “иное”, метит входные врата в демонический мир. Этот момент действует, ошеломляя, он повергает вдруг сознание на землю, под ноги, вызывая чувство крушения при замирании сердца. Появляется чувство пустоты, что-то вроде вмешательства внутренней оптики, затмевающей отчётливые приметы мышления. Разверзается новое, необжитое пространство, куда человек обрушивается, как если бы почва треснула, раздвигаясь»52.
25. Атмосфера всего…
Если вы определяете ауру как то, что прилагается к произведению искусства во времени (смещение эстетической нормы), то эта аура не имеет никакого отношения к тому, что мы называем аурой, которая сопровождает момент восприятия. Аура – другое имя для созерцания, т. е. для чувственного, крайне медленного восприятия произведения искусства. А медленность – богатая оттенками и нюансами связь, которая устанавливается между нами и авторским проектом Произведения. Аура произведения является переходным пространством, насыщенным и подвижным, вибрирующим, всегда «беспокойным», с помощью которого мы овладеваем миметическим контуром произведения. Проекция телесных смещений, сдвигов, пробежек, убыстрений и замедлений поддерживает опыт созерцания, делает его захватывающим приключением. И это неустранимо даже в том случае, когда произведение запрещает использовать миметическое переживание, обращение к автору, и требует от реципиента коллективного переживания, интерактивного. Требует отрицания миметического в пользу «чистой идеи» или концепта. Нет «прямого» контакта с произведением – это всегда процесс динамического «подлаживания» под него, если мы его действительно хотим вос-принять/понять (независимо от того, что оно нам пытается «навязать»…). Нам необходимо переходное пространство – нам нужна его аура (как своего рода барокамера), благодаря которой мы вовлекаемся в процесс восприятия, и чьё отсутствие сигнализирует нам о произведенческой недостаточности. Аура произведенческая, о которой в данном случае идёт речь, хорошо известна, она повторяет себя в том, что ей равнозначно: это атмосфера, общий тон и отдельная тональность, строй и настроенность (Gestimmelheit)53.
Атмосфера – сложная многосоставная эмоция: то, что мы вдыхаем, и чем дышим, то, во что мы входим, на что опираемся, что чувствуем и переживаем (мы говорим: атмосфера страха, радости, горя и несчастья, атмосфера ожидания и т. п.). Атмосфера – это и ритм «живых» движений, который может быть передан различными художественными средствами – живописными, пластическими, поэтически-вербальными, тональными; она может быть и «воздушной», т. е. сближать нас с природными явлениями: туманами, дымами, облаками, «дождевой пеленой», «сверканием снега» и Северным сиянием. Но также и с религиозной практикой: иконописанием с его ореолами и нимбами, мученическими образами святых и грешников, золотыми и голубыми фонами, или с храмовой атмосферой и «чистейшими запахами» древних мощей.
26
Насколько отличается по характеру атмосферы литература Кафки, Платонова, Беккета или Пруста, нечего и говорить. Важное условие: без атмосферы (как движения до движения) не может быть движений, целенаправленных и случайных. Вдыхание – это движение, пульсация плоти. Если произведение имеет атмосферу, то оно дышит, воспринимается, светится, обретает витальность, – всё в нём живёт только благодаря атмосфере, становится свободно дышащим и, конечно, задыхающимся организмом. Ф. Кафка отличал шум от чистоты внутреннего гула, почти космического переживания согласия мира, лежащего в основе литературного письма: он отличал чистое движение от нечистого так же, как внутренний мимесис (более подлинный) от внешнего (репрезентативного и ложного). И он также понимал, что пишет из страха и страхом, и что атмосфера его так называемых романов, которую он и не пытается изменить, чрезвычайно близка удушающей, не просто угрожающей, а настолько нелепой и невероятной по событийной цепочке, что страх, по мере прохода сцен, не перестаёт сгущаться, вызывая у читателя понятное, всё нарастающее беспокойство. Г. Башляр говорил о первоначальной сопричастности нашего аппарата вчувствования материи четырёх главных стихий: воды, ветра, огня и земли, связывая с ними условия «заимствования» определённого вида движения, создающего единые условия для движения всех плоскостей, или, если угодно, всех граней произведения. Атмосфера страха, происходящего, по всей видимости, из замедления движения (часто насильственного). Все превращения у Кафки – примеры замедления и почти полной остановки, тишина вокруг одиночных тревожащих шумов и стуков54.