29. О(т)чуждение, Verfremdung. Театр Б. Брехта
Но а как же театр Ф. Кафки, А. Арто, В. Мейерхольда, С. Беккета, Д. Хармса и А. Введенского? Ведь если сравнить их с опытом М. Чехова, то они окажутся другим театром, порвавшим с принципом художественной атмосферы?
Искать определение атмосфере можно в разных источниках и приблизительно с равным успехом. Атмосфера толкуется с самых разных позиций и тех условий, которые задаёт сам исследователь. Так что трудно выявить какую-то определённую концепцию «атмосферности», которая будто даже обещана нам. Атмосфера – это и термин, означающий настрой зрителя на определённое высказывание, относящееся, например, к литературному, живописному или театральному языку. Это и метафора некоторых эмоциональных состояний (страх, ненависть, любовь и т. п.), т. е. в таком случае делается упор на чистую физиологию, переживание чего-то как возможности расширения дыхания, освобождения, т. е. как некоего рода свободы. «Легко, дышится», «дыхание степи (гор, моря)», или клич Киркегора: «Возможного, иначе задохнусь!» Но это и способ существования в произведении диалогической формы, – отношения к Другому. Можно даже принять термин «диалогическое сияние», кстати, вполне бахтианский. Определение атмосферы получает уточнение: «На этой диалогической (социальной) почве – взаимной необходимости – и зарождается атмосфера общения, его совокупная тональность. Диалогически развитой индивид излучает общественность – органическую остановку, ориентацию на Другого – даже и в моменты физического отсутствия его»62. Со всеми этими подходами можно согласиться. Но смешивать разные «атмосферности» не следует, ибо они резко отличаются по технике объективации (если угодно, «опредмечивания») атмосферности как таковой. Главное всё-таки не расширять понятие «атмосферы», а попытаться сужать его, вводить такие ограничения, которые позволили более чётко определить, что такое атмосфера, и насколько она необходима для восприятия.
Брехт строит театр иначе, чем Чехов. Прежде всего он отказывается от создания именно атмосферы, которая предполагает некую подготовку к принятию чужого ритма, «приручения» к нему, утверждая заранее миметическую основу будущего спектакля. Вот что он заявляет в качестве эстетического принципа: «Если в эпическом театре объектом представления становится определённая атмосфера, потому что она объясняет те или иные действия персонажей, то эта атмосфера должна подвергнуться “очуждению”»63. Эффект очуждения, Verfremdung, вводится не произвольно, а как некий социальный жест, его цель – уничтожить традиционные «гипнотические поля» аристотелевской поэтики, которые по-прежнему доминируют в так называемом эпическом театре64. Этот жест очуждения и должен разрушить нашу зачарованность атмосферой, разорвать связь между зрителем, привыкшим наблюдать за происходящим из укромной ниши, причём с тем непременным условием (от этого зависит «удовольствие»), чтобы оно никак его не затрагивало, чтобы его свобода созерцать была абсолютной. Вводится запрет на перевоплощение и любую некритическую идентификацию с героями повествования (пьесы). Актёр должен показывать, а не вживаться в роль; искусство его лицедейства здесь проявляется столь же открыто, как и в комедии дель арто. Как элемент точного и выверенного показа действует актёрский жест. Актёр раздваивается на того, кто показывает роль, и того, кто наблюдает за ней со стороны. Поэтому нет проходных жестов, т. е. нет необходимости в мимической игре, в двусмысленной риторике и ложных жестикуляциях. Всякий жест, как бы мало для него времени не было и как бы его линия не была ограничена в пространстве, должен иметь значение. Общий вывод: каждое движение актёра должно быть значимо. Речь, конечно, идёт здесь не только о Брехте, но и о всей современной практике авангардного театрального искусства, решительно порывающего с традиционной формой мимесиса (аристотелевским требованием «вживания»). Вопрос лишь в том, чтобы научиться различать индивидуальные поэтики, или виды миметических практик, которым следует та или иная литературная традиция.
Итак, всякий показ прерывается остановкой общего движения, перевод его в отношение к самому показу, как со стороны зрителя, так и актёра. Эффект шока остранения здесь явлен в полной мере (В. Шкловский, А. Белый).
30. Chosism. Письмо Алена Роб-Грийе
Из всех тех, кто овладел пределом/порогом между наблюдением и описанием и по-прежнему заслуживает внимания, – это Ален Роб-Грийе. Мир его романов выстраивается почти так же, как в экзистенциальной феноменологии Сартра и Мерло-Понти, но с несколько иным направлением завершающего литературного эксперимента. Сначала присутствие (presence): «…мир не является ни значащим, ни абсурдным, он просто есть»65. И вот мы оказываемся в сказочном заколдованном лесу, полном неведомых нам вещей и событий, всё впервые, ничто ещё не случилось и ничто не было испытано. Именно феномен первоначальной связи с миром, присутствие, придаёт магический ореол вещам, по сути дела превращая в вещи нечто неопределённое – некие «элементы», «качества», «части» или «кусочки» материи. Ален Роб-Грийе создаёт эффект монотонно-тягучего, скучного повествования, не поддерживая в читателе хоть какой-нибудь интерес к нему. Разве могло быть иначе, если смотреть на мир безразличным, «нейтральным», «невидящим взглядом»?66 Литература «нового романа» притворяется безучастной и беспристрастной. Наложен запрет на вмешательство: что бы не происходило, повествовательная машина не останавливается, «не ломается», и продолжает работать на всё тех же оборотах. Задача: отразить с максимальной полнотой тот именно образ реальности, который как будто совершенно независим от нас и нашего наблюдения за ним. Прямо-таки научный эксперимент: как описать часть реального (возможного) опыта, и причём так, чтобы наблюдаемое не было искажено процессом наблюдения? Как вытеснить/извлечь себя из того, что наблюдаешь, как не быть частью наблюдаемого? Неразрешимые и труднейшие вопросы.