Рассмотрим взаимодействие описания и повествования впервой главе, обычно задающей тон всему произведению17. (43)
Экспозиция "Как упоителен, как роскошен..." закруглена фразой "... как полно сладострастия и неги малороссийское лето!" Сферичность и законченность застылой роскошной картины южнорусского полдня усиливается расположением перечисляемых предметов и самой грамматикой фрагмента: полуденное состояние земли - и небо куполом над нею ("обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих!"). Центр лета, центр жизни, центр вселенной - и конкретно, и неоглядно широко в то же время. Небо, окружившее землю, поле, как огромная бесконечность, и река - чистое зеркало неба - всё стоит в живой неподвижности. Нет ни грана рефлексии, разъятия, движения.
Затем картина становится более конкретизированной: "Такою роскошью блистал один из дней жаркого августа тысячу восемьсот... восемьсот... Да, лет тридцать будет назад тому, когда дорога, верст за десять до местечка Сорочинец, кипела народом, поспешавшим со всех окрестных и дальних хуторов..."
Тема дороги как пространства, на которое еще можно посмотреть издали, но которое уже наполнено людьми, т. е. кинематографически как план приближено, укрупнено и детализировано, - требует иного воссоздания, чем неизменная природа. Этот фрагмент еще описателен, но уже сюжетен: в нем, хотя и опосредованно, присутствует описательность, но в то же время обнаруживается сказ, повествование ("блистал один из дней", "кипела народом", "тянулись", "двигались", "выказывалась", "поглядывало", "шел"). Итак, перед нами картина, потерявшая неподвижность, - парад вещей, которые составят будущее ярмарочное торжество. Люди тоже включаются в этот парад вещей и воспринимаются как увеличение множества, что вызывает восхищение: вот, смотрите, - не скудость, а изобилие, не мало, а много, не будни, а праздник.
На эпичность и неторопливость времени и пространства еще намекают средний род и возвратность глаголов, расположенных вереницей перечисления. Но ритм ускоряется. Вместо "ни облака", "ни речи", вместо необозримости поля - дорога, люди, все броско, пестро, ярко, тоже роскошно, но уже суженно, "обытовленно".
"Кинематографическое" приближение плана Черевика к зрителю позволяет полностью сменить описание повествованием и сделать момент созерцания служебным, дополнительным, вывести его в резерв. Человек в своей конкретности выступает на первый план, и описание уже не может выполнять грандиозных (44) задач (только деталь, портрет, краткая остановка сюжета и пр.).
В первой главе зрительность (визуальность, зрелищность) сохраняется и в событии; перед нами история воза, тщательно прослеженная наблюдателем: воз одиноко тащился на истомленных волах, за ним брел хозяин (портрет), к возу была привязана кобыла; на возу сидела хорошенькая дочка (портрет) и ее мачеха (портрет); воз потом "взъехал на мост", а когда "начал спускаться с мосту", завязка уже произошла: парубок с огненными очами приметил девушку и оскорбил дородную щеголиху, чем создал будущий конфликт; ярость женщины прорвалась в живописных ругательствах, "но воз отъехал в это время довольно далеко"; на этом возу путешественники приехали "к старому знакомому и куму, козаку Цыбуле" и ... к концу первой главы.
Познакомившись с началом сюжета, мы можем снова заметить, что для автора значительнее и важнее природа в ее разнообразных проявлениях, нежели люди. В качестве примера обратим внимание на два портрета, расположенных рядом: дочки Черевика и реки Псёл. Достаточно романтизированный образ юной украинки кажется сниженным, плоскостным рядом с романтическим образом реки-женщины.
Снижение в портрете Параски происходит прежде всего от сгущенного употребления уменьшительных суффиксов: хорошенькая, личико, губки, головка, глазки. О реке же говорится: "засверкали огненные, одетые холодом искры, и река-красавица блистательно обнажила серебряную грудь свою... Своенравная, как она в те упоительные часы, когда верное зеркало так завидно заключает в себе ее полное гордости и ослепительного блеска чело, лилейные плечи и мраморную шею, осененную темною, упавшею с русой головы волною..."
Чистоту, глубину тона, полновесность качества, нераздроблепность состояния в противоположность полутону, полукачеству, полукрасоте, возможности изменения в сторону ухудшения можно отметить в этой оппозиции: неувядающая, вечная красота реки подчеркивает мимолетную прелесть молоденькой поселянки.
Снова отметим, что описательные моменты, будучи по функции второстепенными, и здесь сильнее, ярче, живее, резче повествовательных: динамика человеческого жеста, бытовые перипетии кажутся искусственно "заведенными" чем-то внесущим ("как механик своего безжизненного автомата ..."). Ярмарка - вот что вывело людей из состояния недействия, повело и привело их в Сорочинцы ("Менi нудно в хатi жити. (45) Ой вези ж мене iз дому, Де багацько грому, грому..."). Но зависимость людей от посторонней силы сюжетно оправдана, поэтому передвижение, стронутость с места, выведение из неподвижности - все выглядит натурально.
Зависимость, принужденность ощущается уже во фразе, которая кажется проходной, но интересной именно по своей "зачинности" в повествовании о Солопии Черевике: "Одиноко в стороне тащился на истомленных волах воз, наваленный мешками, пенькою, полотном ...". Именно эта фраза находится на том переломе, где созерцание сменяется действием, и семантика усталости и одинокости воза снижает значительность будущей людской истории. Нелегкость, несамостоятельность, зависимость - таков подтекстовый рисунок зачина повествования (если поместить фразу в общий поток, то угнетенность группы "воз-кобыла-мужик" можно объяснить и натуралистически, - например, зависимостью Черевика от своей грозной сожительницы).
Выходит, что описания более, чем повествование, выполняют в повести роль скрытодейственную, героическую. Значит, вообще внимание к сравнительно неподвижному в противоположность динамическому, сюжетному может неожиданно выявить особый подтекст произведения, открывающийся только при таком системном подходе. Следовательно, любое специальное исследование сюжета надо корректировать системой всех компонентов.
Поэтому к описательным "ударам" надо относиться с еще большим вниманием как к двигателям сюжета в "Сорочинской ярмарке". И такой описательный "удар" начинает вторую главу - ярмарка!
Ярмарка как оригинальное явление в истории русского самосознания и в русской литературе кажется интересной и как описательный компонент в прозаическом произведении. Ярмарка - это всегда изобилие, это апогей ожидания, это возможность подняться духу или подняться духом, наконец - это всегда радость и раскованность.
Состояние яркой действенности сообщается через описание, то есть читателю предлагается вид, картина ярмарки. Ведь хотя ярмарка - процесс торговли и покупки, но в то же время она - зрелище, яркое, праздничное. Неизвестно, как дальше поведет себя человек, но открывающееся зрелище, вероятно, должно производить сильное впечатление. Картина ярмарки, начинающая вторую главу, дает право сравнивать ее с началом первой главы, потому что она повторяет схему: от описательного общего к частному повествовательному (начало - (46) природа сужается до людей, спешащих на ярмарку; ярмарка - море людей включает в себя Черевика с дочкой).
Динамическое описание ярмарки, естественно, организовано иначе и имеет другой ритмический лад по сравнению с малороссийским пейзажем. Ритмический рисунок ярмарки можно обозначить как нарастание, наваливание - три гребня несущегося потока перечислений: "Шум, брань, мычание, блеяние, рев - все сливается..."; "Волы, мешки, сено, цыгане, горшки, бабы, пряники, шапки - все ярко, пестро, нестройно, мечется кучами и снуется перед глазами"; "Ломается воз, звенит железо, гремят сбрасываемые на землю доски ..."