В частности, композиция сюжета (сюжетостроение) представляет собой сложное органическое взаимодействие ряда конструктивных планов: сочетание фабульных и внефабульных элементов; сочетание элементов (стадий) сюжета (завязки, кульминации и т. д.); последовательность событий и ситуаций; соотнесение сцен и эпизодов; взаимодействие сюжетных линий (линия — развитие характера персонажа или отношений между персонажами); взаимодействие сюжетных мотивов (мотив — варьирующееся повторение ситуаций, сцен, деталей).
Однако смысл проблемы «сюжет и композиция» этим не исчерпывается, это лишь одна, внутренняя ее сторона. Рассмотренная с ее «внешней» стороны, эта проблема предстает как взаимосвязь композиции сюжета и композиции произведения — организации составляющих его подсистем (каждая из которых имеет свои, специфические компоненты, особым образом скомпонованные). Эта взаимосвязь обнаруживается в практике конкретного анализа текста: исследуя сюжет, невозможно отвлечься от наблюдений над композицией, а изучение композиции произведения дает материал для уяснения природы его сюжета; сюжет выступает как художественная реальность, только будучи насыщен всем богатством композиционных связей и ассоциаций, «пульсирующих» в произведении.
Взаимопроникновение сюжета и композиции настолько органично, что разграничить элементы этого художественного единства — даже в предельном абстрагировании — чрезвычайно трудно.
В самом общем виде выражением сюжетно-композиционной взаимосвязи является сюжетная функция компонента — отрезка текста, который при рассмотрении его в плане композиции представляет собой одну из ее единиц. Появление того или иного компонента подготавливается движением сюжета: компонент «вырастает» из сюжета, обусловленный, мотивированный либо фабульно, либо эмоционально-психологически. Будучи подготовлен, мотивирован сюжетно, компонент, в свою очередь, несет функцию композиционной мотивировки последующего движения сюжета.
Эта закономерность проявляется в многообразных, практически не поддающихся классификации формах — от сравнительно простых: сюжетная функция изобразительных компонентов — пейзажа, интерьера, портрета, — до сложнейших: таких, как рифмовка ситуаций, синонимия сюжетных деталей, как подтекст наиболее сложный вид ассоциативно-интегрирующих сюжетных связей, вместе с тем отчетливо обнаруживающий диалектику сюжетно-композиционного единства.[3]
Соотнесенность понятий «сюжет» и «композиция» выявляется при их сопоставлении под углом зрения связи с понятием «материал» в искусстве. Это понятие двузначно: в одном его употреблении оно обозначает натуру — явления действительности, источник тем и проблем; в другом — язык искусства: совокупность изобразительно-выразительных средств, из которых создается форма произведения искусства. Форма двуедина: она воплощает духовное содержание искусства и в то же время представляет собой организацию элементов языка искусства. Сюжет и композиция находятся в разном отношении к разным сторонам этого двуединства: сюжет более непосредственно связан с содержанием искусства и в конечном счете с материалом действительности, композиция — с материалом искусства.[4]
Это различие отчетливо выступает при анализе пространственно-временной организации художественного произведения.
Если рассматривать время-пространство в искусстве с точки зрения художественно-гносеологической: как отражение пространственно-временных свойств действительности,[5] — то перед нами сюжетная категория, с особой отчетливостью выявляющая активность сюжета как формы преображения-осмысления жизни. Одно из проявлений условности искусства — несовпадение реального и художественного времени и пространства — выступает в сюжете как расхождение между временем фабульным, соответствующим его реальному историко-хронологическому и календарно-суточному — исчислению, и не соответствующим ему временем сюжетным; аналогичным образом соотносятся пространство фабульное — гео- и топографическое — и пространство сюжетное. Еще более резко художественная условность проявляется в слиянии пространственных и временных примет в некоем синтезе, который М. М. Бахтин обозначил термином «хронотоп».[6] Сюжет, рассмотренный в этом аспекте пространственно-временных отношений, предстает как динамика хронотопа, как движение, трансформация художественного времени-пространства.
Однако восприятие читателем этой динамики, понимание ее смысла зависит от пространственно-временных факторов иного порядка: характеристик материального бытия произведения искусства. Эти характеристики: соотношение объемов текста, расположение его фрагментов и т. п.,- относятся к сфере композиции.
Обращение к категории композиции — универсальной и всеобъемлющей — выводит разговор о сюжете в еще один, наиболее широкий план — исследования отношений между сюжетом и другими элементами произведения как художественного целого. Центральная проблема этого аспекта исследования — проблема сюжетно-стилевого единства, установление стилеобразующей функции сюжета.[7] Для решения этой проблемы необходимо всесторонне исследовать соотношение «сюжет-художественная речь».
Чтение текста рождает в сознании читателя представление о потоке событий, перерастающее в эстетическое осмысление сюжета. Читатель осваивает содержание произведения, идя от ощущения предметности, речевой материи искусства, через представление о художественной реальности (зрелище увиденных внутренним взором жизненных явлений, преображенно-воссозданных средствами искусства) к овладению духовными, эстетическими ценностями, которые содержит в себе искусство.
Процесс этот протекает не как последовательно-поступательный, а с постоянными опережениями и возвращениями (тем более при перечитывании произведения). Выделяя отдельные этапы восприятия (что возможно, естественно, только в анализе), мы получаем возможность вычленить уровни структуры текста, отвлечься от «соседних» уровней. Отвечая на вопрос «Что такое сюжет?» (или — в конкретном анализе — «Каков сюжет данного произведения?»), мы «изолируем» сюжет и от художественной речи, и от темы не только с точки зрения структурно-иерархической, но и с точки зрения временной: последовательности этапов процесса восприятия. Сюжет выступает как динамическая картина жизни, которую мы видим сквозь ставшую «прозрачной», «невидимой» материю художественной речи, от которой мы в данный момент абстрагировались — так же, как и от следующего этапа: осмысления сюжета, проникновения сквозь него в глубину содержания. Однако такое отвлечение — лишь частный, временный — в точном смысле слова — момент процесса анализа сюжета.
Таким образом, одна из сторон соотношения «сюжет-художественная речь» выступает как реализация действия в слове: взаимосвязь сюжета и речевой материи. При этом возникает целый ряд вопросов, в частности о специфике сюжетных функций различных речевых уровней: лексического, синтаксического, ритмико-интонационного.
Особую важность этот аспект анализа приобретает при обращении к литературе XX в., когда «проблема сюжета нераздельно срастается с проблемой художественной речи».[8] Выражением новой взаимосвязи речи и сюжета становится их взаимопроникновение: незаменяемость, «единственность» фразы, ее неотделимость от сюжетных движений, оформляемых ею.
Но «срастание» проблем сюжета и проблем художественной речи имеет еще один аспект: оно должно быть исследовано с точки зрения соотношения «сюжет-система речевых форм выражения авторского сознания». Формы эти в- реалистической прозе XIX–XX вв. настолько усложняются и разветвляются, что смысл отношений между персонажами, действующими лицами зачастую невозможно понять без анализа отношений между ними и лицами повествующими, зримо или незримо присутствующими в художественном мире произведения. Эти отношения реализуются в структуре повествования, которое выступает в функции одновременно и речевой, и сюжетной, синтезируя, объемля сферы сюжета и художественной речи.
3
Подтекст двуедин: в плане сюжетном — «это подспудная сюжетная линия, дающая о себе знать лишь косвенным образом, притом чаще всего в наиболее ответственные, психологически знаменательные и поворотные, „ударные“ моменты сюжетного развития…», в плане композиционном — «подтекст есть… не что иное, как рассредоточенный, дистанцированный повтор, все звенья которого вступают друг с другом в сложные взаимоотношения, из чего и рождается их новый, более глубокий смысл» (Сильман Т. «Подтекст — это глубина текста». «Вопросы литературы», 1969, № 1, с. 89–90,94).
4
См.: Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Изд. 2-е. Изд-во Ленинградского университета, 1971, с. 483–487.
5
См.: Каган. М. С. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки. — В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., «Наука», 1974, с. 30–34.
6
См.: Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. — В кн.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., ИХЛ, 1975, с. 234–235.
7
«Стилеобразующая система может быть вскрыта во всех элементах произведения» (Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., ИХЛ, 1971, с. 36).
8
Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция. — В кн.: Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., «Наука», 1964, с. 466.