Обращаясь к этому вопросу, сюжетология вступает во взаимодействие с научным направлением, которое исследует проблему автора в художественном произведении.[9]
Таким образом, многоаспектность сюжетологии определяется многообразием аналитических задач, возникающих при исследовании сюжета. Выделение того или иного аспекта исследования — это не более чем аналитический прием, но именно как аналитический прием оно и необходимо: при условии, что вычленение сопровождается сочленением, что анализом подготовляется синтез. Дифференцирование аспектов изучения сюжета — не самоцель, а средство; каждый из планов анализа в его взаимодействии с другими — необходимый этап процесса проникновения в глубину содержательного смысла сюжета.
Б. Ф. ЕГОРОВ, В. А. ЗАРЕЦКИИ,
Е. М. ГУШАНСКАЯ, Е. М. ТАБОРИССКАЯ,
А. М. ШТЕИНГОЛЬД
Сюжет и фабула
Литературоведение изучает сюжет и фабулу прежде всего по отношению к отдельному литературному произведению. В ходе анализа эти категории рассматриваются в следующих аспектах: в связи с событиями и обстоятельствами, составляющими жизненный материал произведения; с точки зрения процесса создания образов (учтем, что этот процесс не только реконструируется исследователем — значительнейшие его этапы запечатлены в завершенном произведении и с необходимостью отражаются в читательском восприятии); в связи с внутренним миром художественного произведения (в том смысле, как трактует это понятие Д. С. Лихачев[10]); с учетом конкретной специфики метода, жанра, системы образов.
Каждому из названных аспектов соответствует свой угол зрения на сюжет и фабулу. Переход от одного аспекта к другому неизбежно приводит к варьированию содержания, вкладываемого в эти понятия, и прежде всего, в содержание понятия «сюжет». В целях строгости и объективности анализа необходимо оговаривать избранный аспект исследования сюжета.
Различаются два подхода к категориям сюжета и фабулы:
1) инструментальный подход, — когда эти категории служат средством анализа художественного произведения;
2) объектный подход, — когда сами эти категории непосредственно становятся предметом литературоведческого анализа.
Задача нашей работы требует объектного подхода, традиционно осуществляемого теорией литературы.
Актуальные направления в «объектном» изучении сюжета наиболее последовательно представлены трудами Б. В. Томашевского, Ю. М. Лотмана, В. В. Кожинова.
По Б. В. Томашевскому, «фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении… Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них…».[11] Сюжет, таким образом, складывается из элементов — событий, организованных и взаимосвязанных последовательностью текста. В представлении Томашевского о сюжете есть два чрезвычайно ценных положения: во-первых, ученый выделяет сюжет как уровень текста; во-вторых, он указывает на конструктивную единицу этого уровня — событие. Однако в этой дефиниции не определены, объем и содержание понятия «событие» как единицы сюжета, а границы его не формализованы. Конкретные события в произведении становятся несоизмеримыми, и вычленение их в тексте зависит от субъективной точки зрения и интуиции анализирующего текст. В определении Томашевского нет. указания на соотношение протяженности сюжета и протяженности текста.
По Ю. М. Лотману, «выделение событий — дискретных единиц сюжета — и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью, с другой, составляют сущность сюжета».[12] В данном определении отражены три семиотических аспекта сюжета: выделение события — прагматика; наделение его смыслом — семантика; любого рода упорядоченность — синтактика. Как и Томашевский, Лотман не оговаривает совпадение или несовпадение протяженности текста и сюжета в произведении.
В. В. Кожинов рассматривает сюжет как действие произведения в его полноте: «Сюжет — это определенный пласт произведения, одна из его „оболочек“… Иначе говоря, сюжет выступает как „всё“ в произведении только лишь при определенном разрезе этого произведения; при других разрезах оказывается, что „всё“ в произведении — художественная речь или также „всё“ — характеры и обстоятельства в их соотношении… Сюжет — живая последовательность всех многочисленных и многообразных действий, изображенных в произведении…».[13]
Под фабулой В. В. Кожинов понимает «систему основных событий, которая может быть пересказана».[14]
Существенными моментами дефиниции сюжета у Кожинова являются: указание на равенство протяженности сюжета и текста[15] указание на сюжет как динамический срез (аспект) произведения.
Событие для Кожинова не является центральным конструктивным элементом сюжета, хотя исследователь оперирует этим понятием. Что же касается определения: «…литературное произведение ставит перед нами многочленную последовательность внешних и внутренних движений людей и вещей, более или менее длительный и сложный ряд жестов»,[16] то содержание понятий «движение», «жест» в нем оказывается весьма нечетким и трудноуловимым. В дефиниции Кожинова не оговорено различие между сюжетом и композицией (последняя, как и сюжет, — категория, равнопротяженная тексту).
Все три определения учитывают либо отношения сюжета и текста в аспекте равнопротяженности, либо соотношения сюжета и фабулы. Нам же нужна дефиниция, охватывающая и то, и другое.
В качестве отправного определения сюжета можно предложить следующее: сюжет — последовательность действий в произведении, художественно организованная через пространственно-временные отношения[17] и организующая систему образов.
Сюжет — динамический срез текста (равнопротяженный ему), учитывающий движение мысли автора-творца как на уровне героев, так и на уровне зафиксированного в произведении авторского сознания вне геройного опосредования.[18]
Изучение сюжета — актуализация динамических ресурсов текста. Сюжет рассматривается нами как единство статических и динамических отношений. Статика — момент, не отделимый от динамической структуры сюжета: статика в системе сюжета — это либо остановленное движение, либо движение, заявленное как потенция, но не осуществленное. Статика может быть и относительной: если принять определенный уровень динамики как основной (в согласии с общей установкой произведения), то динамика, осуществляемая на каком-либо из других уровней, может быть воспринята как статика. В «Евгении Онегине» эпизод пения девушек включен в повествование о главных героях как статический, фоновый элемент; между тем в картине пения (безотносительно даже к содержанию песни) есть своя динамика. Таким образом, различаем собственно динамические элементы в произведении и систему статико-динамических отношений в их взаимосвязях и взаимопереходах. Эту систему для краткости будем называть динамической.
Одним из аспектов динамической системы произведения является интенция, целенаправленность всех действий на всех уровнях. Высшие цели определяются на высшем целевом уровне автором-демиургом; авторские цели на низшем уровне могут реализоваться вне путей персонажей и в интенциях персонажей, каждый из которых имеет свою цель. Цели существуют в самых различных сферах бытия героев — в духовной и материальной, — но они обязательно существуют или в виде единой цели персонажа во всем произведении, или в виде множества последовательных целей (при наличии единой обобщающей или без нее), или в виде нескольких параллельных целей (которые, впрочем, можно инвариантно объединить в одну общую). Отсутствие цели у персонажа интерпретируется как своего рода цель; бывает также не осознанная персонажем цель.
9
См.: Виноградов В. В. Проблема образа автора в художественной литературе. — В кн.: Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., «Высшая школа», 1971, с. 105–211; Корман Б. О. Изучение текста, художественного произведения. М., «Просвещение», 1972. 110 с.
10
См.: Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения. «Вопросы литературы», 1968, № 8, с. 74–87.
13
Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция. — В кн.: Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М., «Наука», 1964, с. 421.
15
В данной статье слово «текст» употребляется в значении словесного состава произведения (от первого до последнего слова).
17
После работ М. М. Бахтина и Ю. М. Лотмана нельзя рассматривать временные отношения в отрыве от пространственных. См., например: Бахтин М. М. Время и пространство в романе. — «Вопросы литературы», 1974, № 3, с. 133–179; Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя. — «Уч. зап. Тартуского ун-та», 1968, вып. 209, с. 5–50.
18
Система образов, в свою очередь, воздействует на сюжет, но это воздействие вторично, осуществляемое как обратная связь. В своем отправном определении мы отвлекаемся от обратных связей.