В «Старосветских помещиках» не выявляется — не выводится, во всяком случае, на первый план — драматизм положения рассказчика, огражденного своим романтическим отношением к миру от власти регламентированной среды и обреченного тем самым на одиночество. Драматизм и трагизм такой жизненной ситуации открыт второй частью «Миргорода». Хома Брут обладает надежными средствами обороны от нечистой силы: магический круг, в котором он стоит, непроницаем извне. Изнутри же его можно разрушить одним только взглядом. «„Не гляди!“ — шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он и глянул.» Этого достаточно, чтобы Вий увидел Хому. Хома мог бы не взглянуть и знал, что нельзя глядеть, а не вытерпел и глянул. Именно этот психологический рисунок окончательно обращает коллизию повести в трагическую: герой гибнет, потому что в отношении к миру возвысился над нормами, которые диктует обыденность. Хома приобретает черты романтического героя: осмелился взглянуть в лицо неизвестному, запредельному и оттого погиб.
В литературе о Гоголе «Вий» трактуется и иначе: Хома погиб, потому что испугался нечистой силы.[39] Основание для такого мнения — не в самих действиях Хомы, а в словах Тиберия в эпилоге: «А я знаю, почему пропал он: оттого, что побоялся». Эти слова явно не отвечают тому, что известно о погибшем бурсаке автору и читателю. Сотоварищ Хомы судит с позиций своего опыта и той действительности, в которую погружен. Что на самом деле двигало Хомой, когда он поднял глаза на Вия, — об этом Тиберию не догадаться, а доступно лишь ложное объяснение: Хома испугался.
Буколическая действительность «Вия» внешне привлекательна и внутренне ужасна: за умиротворенной жизнью деревни проглядывает тираническое панское насилие и дьявольское господство; одно от другого не отграничено: ведьма принадлежит и панству, и адским силам. Обитатели села кое-как приспособились к жизни под панским гнетом и в соседстве с ведьмой. И если псарь Микита «сгорел сам собою», то Явтух, Спирид да и Дорош, на котором ведьме случалось ездить, надеются, что. их эта судьба минует. Однокашники Хомы тоже располагают нехитрыми, но в обыденных случаях надежными средствами от ведьм (слова Тиберия в эпилоге: «Нужно только, перекрестившись, плюнуть на самый хвост ей, то и ничего не будет»). В. В. Гиппиус, сопоставляя «Тараса Бульбу» с «Вием», видит в последней повести «образ не хладнокровного героя, а равнодушного обывателя».[40] Можно, думается, уточнить: что могло быть хладнокровием героя, у персонажей «Вия» становится равнодушием пошлого обывателя. Эта характеристика приложима к лицам вокруг Хомы, но вряд ли к нему самому. Стремление постигнуть неизведанное, хотя бы и таящее гибель, которое пробудилось в Хоме во время ночной скачки и определило собою его действие в решающий момент, — это разрыв с равнодушием.
С перерождением Хомы, превращением его в романтического героя связана в повести и тема чуткости к страданиям угнетенного народа: «Душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе». Эта фраза передает не только мгновенное состояние Хомы, но и нечто большее: теперь, когда Хома становится иным человеком, нежели был прежде, ему могут быть доступны и страдания угнетенных людей.
Коллизии «Вия» удалены от антитезы первого абзаца «Старосветских помещиков». Но связь не потеряна. Способность взглянуть в неизведанное отделяет и отдаляет Хому от людей, целиком погруженных в буколическую и — в новой оценке — вполне пошлую жизнь; так продолжена тема «дерзких мечтаний» — в варианте «Старосветских помещиков», а не «Тараса Бульбы».
Последняя повесть «Миргорода» — единственная, где тема «дерзких мечтаний» не находит прямого развития; между тем во многих других планах «Повесть о том, как поссорился…» знаменует возвращение к миру «Старосветских помещиков». При этом важен один аспект: рассказчик в повести о ссоре приобретает понемногу биографические черты рассказчика из «Старосветских помещиков», — оказывается, и он давно уехал из Миргорода и навещает родные места лишь изредка; главное же — тон его становится элегичен, что составляет резкий, контраст комически жизнерадостному началу. Сближение рассказчика в последней повести «Миргорода» с рассказчиком из «Старосветских помещиков» и- его взгляда с авторским взглядом совершается одновременно с обращением двух героев повести из чудаков в чудовищ (отчего возникает целая система параллелей с «Вием»: за забавным, не лишенным и некоторой привлекательности, обнаруживается ужасное).[41]
В «Старосветских помещиках» намечалась перспектива: противопоставление «дерзких мечтаний» буколической жизни может выродиться в фразу, а если не выродится, человек, в чьем сознании господствует эта антитеза, обрекает себя на одиночество. Перспектива была едва обозначена — на нее указывала внутренняя несогласованность тех романтических штампов, к которым то и дело прибегает рассказчик, и обнаруживаемой им чуткости к не замечаемому прочими трагизму жизни. В «Повести о том, как поссорился…» перспектива завершена: элегический взгляд стал взглядом безотрадным. Близость к финалу «Сорочинской ярмарки» явилась здесь наглядно: «Скучно оставленному!» и «Скучно на этом свете, господа!» Безотрадность взгляда рассказчика в заключительной повести «Миргорода» не ведет, однако, к безнадежности авторского взгляда в контексте всей книги. Сквозной сюжет открывает читателю и перспективы «дерзких мечтаний», когда они руководят сознанием и направляют деятельность всего народа, и ценность «мечтаний», принадлежащих одному человеку, отдаляющих его от пошлости, наделяющих отзывчивостью ко всему истинно человеческому, но вместе с тем искупаемых одиночеством или даже гибелью в пошлой действительности.
Разумеется, этот беглый итоговый взгляд на смысл одной из линий сквозного сюжета «Миргорода» далеко не охватывает реальной действенности данной линии, тем более — всей системы сквозного сюжета. Бесчисленные соположения ситуаций, конфликтов, лиц, деталей и т. п. возникают в системе сквозного сюжета, возбуждая деятельность мысли, чувства и воображения читателя. Развитие антитезы из первого абзаца первой повести книги — лишь один из факторов этого руководства читательским сотворчеством, но фактор, как видим, первостепенно важный. Если первоначально антитезу сформулировал рассказчик — участник действия для того, чтобы объяснить свою жизненную позицию, то дальнейшее ее развитие совершается только в сфере авторского сознания, выраженного всей книгой в целом, и в «собственность» рассказчика антитеза уже не возвращается: прямых ее формулировок больше нет. Перед нами, таким образом, одна из линий лирического сюжета. Подобный сюжет — но с меньшей строгостью — организует собою петербургские повести Гоголя; много ближе в этом плане сходство с «Миргородом» «Мертвых душ». В основании лирического сюжета гоголевской поэмы тоже лежит кардинальная антитеза — на этот раз не характеризующая современную Гоголю личность, а непосредственно отнесенная к социальной действительности: все, к чему ни прикасается Чичиков, и все, относящееся к крепостным и чиновным отношениям, допускающим торговлю людьми, характеризуется словом «несуществующее»; несуществующему противопоставлено неведомое («что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях») — будущность России, к которой возможно прийти лишь путем коренного изменения жизни (по убеждениям Гоголя, прежде всего — путем нравственного перерождения).
Представляется уместным еще одно замечание в связи с сюжетикой «Миргорода». Гоголевский способ введения авторского корректива к взгляду рассказчика нашел продолжение — правда, в иной композиционной, форме — у А. Блока в «Стихах о Прекрасной Даме». Стихотворения этого цикла воссоздают перипетии напряженной и исполненной внутренней борьбы душевной жизни, отвлекаясь от бытовой, житейской обстановки, окружающей героя. Ремарки к стихотворениям и к частям цикла — указания мест и времени написания стихотворений, — адресованные читателю не в меньшей мере, чем сами стихотворения, вводят в бытовую обстановку, в определенной мере даже социально-конкретную: зимой — жизнь в Петербурге, летом — выезд в деревню. Автор, можно сказать, отслаивается от лирического героя: последний осмысливает себя в определенной художественной системе, а автор указывает — в самых общих чертах, — в каких социально-бытовых условиях совершается это осмысление.
39
См.: Абрамович Г. Л. К вопросу об идее повести-сказки Н. В. Гоголя «Вий». — В кн.: Проблемы теории и истории литературы. М., Изд-во МГУ, 1971, с. 289–296. Так же трактуется образ Хомы Брута — правда, мимоходом — в статье О. А. Державиной «Мотивы народного творчества в украинских повестях и рассказах Н. В. Гоголя». — «Ученые записки МГПИ,» 1954, т. 34, с. 25.
41
Это превращение прослежено в статье Ю. Манна «Фантастическое и реальное у Гоголя» («Вопросы литературы», 1969, № 9, с. 106–125); при этом вскрыты и некоторые параллели с «Вием».