Это формализованное описание сюжетного движения может быть семантически интерпретировано. Речь в стихотворении идет не просто о столкновении нормы и антинормы, но и о том, как побеждает последняя. Человек предстает перед нами в тот момент, когда он, сравнивая свое высокое представление о жизни с реальной картиной собственной жизни, вынужден признать крах нормы.
До сих пор мы ограничивались лексическим уровнем. Посмотрим, какие результаты даст анализ синтаксиса.
Стихотворение состоит из двух четверостиший, границы каждого из которых совпадают с границами двух аналогично организованных синтаксических единств.
Первая строка состоит из двух восклицательных предложений. Вторая строка восклицательное предложение. Третья и четвертая строки образуют единое повествовательное предложение, где интонационное движение замедлено в третьей строке включением сравнительного оборота. Интонационное движение основано на ослаблении эмоции от первой к третьей строке с некоторым подъемом в четвертой.
Сходное движение мы наблюдаем и во втором четверостишии, где оно, однако, ослаблено. В первой строке — одно предложение с двумя однородными отрицаниями, во второй — полное повествовательное предложение, третья и четвертая строки соответствуют полному развернутому предложению, осложненному в третьей строке включением деепричастного оборота.
Последовательность интонационного движения, как видим, та же, что и в первом-четверостишии: сильная первая строка, несколько менее сильная вторая, ослабленная третья и усиленная четвертая. Но, повторяя по типу интонационного движения первое четверостишие, второе переводит это движение в иной, смягченный, ослабленный регистр.
Общим для обоих четверостиший является постепенное, последовательное увеличение длины предложений: первая строка включает два предложения, вторая — одно, третья и четвертая строки составляют одно предложение. Но если в первом четверостишии ослабление эмоции, связанное с типом интонационного движения, основано на редукции восклицательности, то во втором четверостишии оно основано на редукции эллиптичности. Таким образом, не только в пределах каждого четверостишия, но и в пределах стихотворения в целом наблюдается эмоционально-интонационное движение — от сильной эмоции к эмоции ослабленной, от вспышки эмоционального напряжения к эмоциональной подавленности. Сюжет стихотворения в целом (рассматриваемый на синтаксическом, уровне) воспроизводит пульсирующее, повторяющееся, циклическое эмоциональное движение, состоящее из двух серий, причем во второй перед нами новый, ослабленный вариант перехода от напряжения эмоции к ее затуханию.
По существу, сказанное нами уже содержало в себе опыт семантической интерпретации сюжетного движения. Учитывая результаты, полученные при изучении лексического уровня, можно сказать, что в стихотворении зафиксирован момент эмоциональной жизни человека, который как катастрофу переживает крах своего жизненного идеала. Этот момент дан как процесс: осознание и переживание краха воспроизводится как эмоциональный спад пульсирующего, циклического типа.
Мы начали с анализа лексики стихотворения на парадигматическом уровне и обнаружили, что продолжение этого анализа требует перехода к уровню синтагматики, интерпретируемому для лирики как уровень сюжета.
Аналогичная последовательность операций была использована и при изучении синтаксиса стихотворения. Формулируя общий итог, можно сказать, что сюжет лирического стихотворения трактуется при подобном подходе как система, подсистемами которой являются движение мысли и чувства, передаваемое последовательностью лексических единиц, и аналогичное движение, передаваемое последовательностью единиц синтаксических.
В заключение укажем, что наш анализ может быть продолжен как на экстралингвистических уровнях, так и на уровне фонологическом.
Относительно последнего нужно иметь в виду следующее. Лексический и синтаксический уровни, с одной стороны, и фонологический — с другой, играют принципиально разную роль в создании смысла вообще и в выражении оценки — в частности. Как лексический, так и синтаксический уровни допускают самостоятельную семантическую интерпретацию, то есть могут быть истолкованы без опоры на другие уровни. При этом выясняется специфика каждого из них, обязательная для любого стихотворения и не зависящая от его конкретного содержания: через лексику передается качественный аспект оценки, через синтаксис — количественный.
Что же касается фонологического уровня, то все опыты его истолкования явно или скрыто опираются на результаты, полученные при анализе лексического и синтаксического уровней, и это обстоятельство делает анализ первых двух (особенно лексического) обязательным, тогда как анализ фонологического уровня лишь факультативен.
РОМАН, ПОВЕСТЬ, РАССКАЗ
В. А. ЗАРЕЦКИЙ
О лирическом сюжете «Миргорода» Н. В. Гоголя
Общий, целостный сюжет объединяет четыре повести «Миргорода», несмотря на то что каждая из них наделена своими собственными фабулой и сюжетом. Соотношение малых сюжетов повестей с большим сюжетом «Миргорода» в целом исследовалось неоднократно, наиболее детально — в известной книге Г. А. Гуковского «Реализм Гоголя». От положений этой книги и отправляюсь во взгляде на сюжетику «Миргорода», хотя не все мнения и выводы Г. А. Гуковского разделяю.
Внимание будет сосредоточено на сюжетообразующей роли антитезы, возникающей в заключительной фразе первого абзаца «Старосветских помещиков»: «На лицах у них всегда написана такая доброта, такое радушие и чистосердечие, что невольно отказываешься, хотя, по крайней мере, на некоторое время, от всех дерзких мечтаний и незаметно переходишь всеми чувствами в низменную буколическую жизнь».[30] Противопоставление «дерзких мечтаний» «низменной буколической жизни» получает в «Миргороде» развитие как сквозная тема и вместе с другой сквозной темой, выраженной варьированием трагических коллизий, порождает весьма существенную — если не главную — линию большого сюжета второй книги Гоголя.
В первых же строках «Старосветских помещиков» — еще до цитированной фразы о «дерзких мечтаниях» — развита последовательно углубляемая автохарактеристика рассказчика: еще не названы «два старичка прошедшего века», а о биографии и жизненном опыте рассказчика сказано едва ли не больше, чем сообщит вся повесть в дальнейшем. Автохарактеристика, открываемая начальными словами повести: «Я очень люблю скромную жизнь тех уединенных владетелей отдаленных деревень, которых в Малороссии обыкновенно называют старосветскими…» — рассеяна во всех девяти фразах, составивших первый абзац повести. С интервалами, но и с неукоснительной регулярностью следуют одно за другим замечания: «Я отсюда вижу низенький домик»; «все это для меня имеет неизъяснимую прелесть, может быть, оттого, что я уже не вижу их и что нам мило все то, с чем мы в разлуке»; «когда бричка моя подъезжала к крыльцу этого домика, душа принимала удивительно приятное и спокойное состояние»; «более всего мне нравились самые владетели этих скромных уголков»; «их лица мне представляются и теперь иногда в шуме и толпе среди модных фраков». За элегическими размышлениями вырисовываются очертания заурядной биографии: уроженец провинции покинул родные места, поселился в большом городе, скорее всего — в столице, определившись, надо думать, на службу. Так — под непосредственным действием композиции абзаца — на самоизъяснение рассказчика и его самооценку накладывается существенный корректив: рассказчик видит в себе самом человека, движимого «дерзкими мечтаниями», между тем как обнаруживается, что его жизнь направляют обыденные обстоятельства, знакомые очень многим. Позиция рассказчика, которому предстоит быть и участником действия, разошлась с точкой зрения автора — «демиурга» произведения.[31]
Рассказчик никого не вводит намеренно в обстоятельства своей собственной жизни — не о ней он ведет речь. Контур его биографии образуется сам собой, из оброненных им беглых замечаний. Авторское же намерение осуществляется и в этом, втором плане повествования.
30
Гоголь Н. В. Собр. худож. произведений в 5-ти т., т. II. М., Изд. — во АН СССР,1953, с.10–11.
31
Именно анализ «Миргорода» побудил Г. А. Гуковского поставить вопрос о различии между рассказчиком и автором как «воплощением того сознания, той точки зрения, которая определяет весь состав изображенного в произведении» (Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.-Л., ГИХЛ, 1959, с. 200).