Одна эпоха по искусству в десятом классе посвящена основным понятиям метрики и поэтики. Различные формы поэзии, виды стихов и размеры стихов — от античности до современности — рассматриваются здесь как проявления разных форм сознания в различных эпохах. В построении различных драм, этических повествований и лирических стихотворений можно найти общие важнейшие художественные и психологические закономерности.
В одиннадцатом классе исходным пунктом является рассмотрение средневековых литературных произведений, прежде всего того эпоса, который выделяется из мира рыцарского романа — «Парсифаль» Вольфрама фон Эшенбаха. Парсифаль проходит путь от дерзких проявлений юношеской наивности (tumpheit) — через неуверенность, упрямство и сомнения неудач (zwifel) — к новому духовному рождению, к подлинному нахождению самого себя (der «saelde»). В этом жизненном пути, изображенном В. фон Эшенбахом в стихотворном эпосе, есть что-то общее для всех нас. Эти три стадии можно встретить практически в жизни каждого человека, по крайней мере гипотетически. Учителя вместе с учениками могут прийти к общему выводу, что есть ранние поэты, которые, в принципе, всю свою жизнь оставались на стадии «tumpheit», что многие современные авторы все время переживают стадию «zwifel» и что есть группа значительных личностей, которые, прожив первые две стадии, где-то в конце своей жизни так или иначе подходят к стадии «saelde». В данном случае, несмотря на все препятствия, верность человека избранной цели определяет его судьбу, путь каждого отдельного человека к высшей цельности.
В двенадцатом классе обсуждается современная литература, предварительно дается обзор предыдущей литературы. В многих школах сначала берут «Фауста» Гете как представителя «борющейся души» нового времени. Ницше, Ибсен, Толстой и Достоевский помогают перейти к современной литературе, которой мы занимаемся целую эпоху.
Драматургия
В одном из старших классов — десятом, или двенадцатом — ставится целиком большая драма. Ученики познают, что значит работать сознательно, с чувством художественного стиля, а не просто играть по-детски. Учительница драматургии стокгольмской вальдорфской школы рассказывает о впечатлениях режиссера и юных актеров:
«Ключевым словом античной сценической теории было — сострадание! Так войти в роль и так ею заинтересоваться, что переживаешь то же самое, что и твой герой...
Начало всякой любви — интерес. Сострадание — это повышенный интерес. Вот тут-то и возникает педагогическая проблема. Как учитель может помочь ученику, чтобы тот не уставал и с таким же интересом работал над ролью? Это получается только в том случае, если удается увидеть в этой роли новые оттенки, новые нюансы. Тогда роль обретает действительность, становится жизнью.
Интерес, который может стать состраданием, отличается от интереса дилетанта, который хочет только показаться на сцене и сыграть себя. Со-страдание, о котором говорили в древней драматургии, это страдание, достигающее драматической кульминации, ведущее к освобождению, спасению.
В античной сценической теории существовало понятие катарсиса, очищения, как конечной фазы драматического переживания. Это понятие в разные века объяснялось по-разному. Что означает это слово, можно понять, проводя драматическую работу в двенадцатом классе. Каждый ученик, вероятно заметит, что он в борьбе со своей ролью стал другим, чем прежде. Весь класс как бы приобрел другое качество. Школьники узнали друг друга с той стороны, о которой раньше не догадывались. Ученики по-новому, более объективно отнеслись как к своей личности, так и к личности товарищей. Многое произошло во время этой работы».
След. стр. Вверху: Упражнения в драматизации (10 и 11 классы, Стокгольм).
Внизу: «А sleep of prisoners» Кристофера Фрая (Англия).
Лишь с периода полового созревания человек способен выразить на сцене другую личность. Это совершенно новое переживание вообще может быть сильнейшим средством, дающим возможность подростку понять другого человека, войти соучастником в его судьбу, вжиться в его проблемы, забыв на время о своих.
Музыка
Кто хоть однажды был на календарном празднике в вальдорфской школе, тот знает, что хор и оркестр играют большую образовательную роль в жизни школы и ее учеников. В школе, в которой хорошо обстоят дела с музыкальной жизнью, ученики старших классов играют крупные симфонические концертные произведения. На уроках музыки стремятся, естественно, к тому, чтобы даже и «немузыкальные» дети пели. Важную роль играет чисто «феноменологическое» знакомство с особенностями разных интервалов и тональностей. Поют характерные народные песни разных стран мира, часто в связи с эпохами истории, географии и т. д.
Чтобы ученики вошли в тесный и постоянный контакт с непосредственным живым музицированием, что, кстати, позже для многих из них становится просто жизненной необходимостью, в школе им показывается очень много музыкальных примеров, на инструментах или в пении. В центре внимания также стоит проблема применения технических вспомогательных средств (проигрывателей, усилителей и т. д.).
Наряду с практическим музицированием в старших классах школьники изучают теорию музыки и историю музыки на уроках в одиннадцатом классе. Характеризуя различные течения и направления в культуре, мы можем коснуться центральных проблем искусства человечности.
Древняя антитеза «Аполлон-Дионис», лежащая в основе Древней Греции, разработанная Ницше, была представлена сначала в мифологии, а позже нашла выражение во всей древнегреческой культурной жизни и особенно в музыке. Эта полярность четко видна и в развитии западноевропейской музыки.
«Классическая» западноевропейская музыка относится к культурному достоянию, которое должен знать каждый образованный человек. Великие мастера барокко и рококо, включая Моцарта, рассматривают музыку, по словам Э. фон Ганслика, «как игру звучаще-подвижных форм». Их отношение к искусству, к жизни в основном «аполлоновское», несмотря на интенсивность музыкального проявления. Бетховен был одним из первых, кто представил радикально новый тип человека. Он в совершенстве владеет регистром традиционных музыкальных форм, но все время осознанно выходит за его пределы, особенно в последние годы творчества. В поисках новых форм выражения в решающие моменты прибегает он к вспомогательным средствам, свойственным другим видам искусства: в шестой симфонии он живописует и рассказывает, в девятой он призывает на помощь огромный хор, чтобы выразить то, что было задумано. Позже происходит сближение музыки и поэзии (например у Вебера, Шуберта, Шумана, Берлиоза и Листа). В операх Рихарда Вагнера стремление к слиянию различных искусств (драма, образ, инструментовка, пение) достигает апогея и оказывает на жизнь чувств такое сильное и многостороннее воздействие, которое выходит за все пределы. В последние годы Вагнер очень активно боролся за освобождение от власти страстей. Удалось ли ему это в «Парсифале» или все-таки справедливо утверждение, что и в чисто сакральных партиях проявляется страстный, чисто эмоциональный элемент? Эта тема может стать основным предметом обсуждения.
За некоторыми исключениями, к которым, пожалуй, следует отнести Мендельсона и Брукнера, романтические композиторы придерживались в основном полюса «Диониса». Современную музыку пронизывают идеи, которые вполне можно назвать «аполлоновскими», но они ищут источники вдохновения прежде всего не в религиозной сфере, как старые мастера, а скорее в мире естествознания и техники. У Шенберга эта тенденция имеет математически-конструктивный характер, у Хиндемита и Стравинского — наивно-музыкальный. Все более очевидным становится факт, что в музыкальной области проявляется зарождающийся новый тип человека. При своих формальных построениях современные композиторы крайне редко рассматривают эти произведения как продукт самовластного суверенного артистизма. Они не создают цельных композиций, они «отчитываются по определенному музыкальному материалу». Их человеческая позиция, очень часто, то смирение, то поиск.