Для развития и раскрепощения кистей рук создано множество упражнений, каждое из которых может быть оправдано. Широкий бросок кисти снизу вверх — жест приветствия, а сверху вниз — стряхивание налипшего на пальцы теста; сгибание и разгибание пальцев вместе с движением кистей вверх и вниз — замешивание теста, а энергичное выбрасывание пальцев вперед — гипнотический пасс или разбрасывание водяных брызг в лицо партнера; подбрасывание поочередно кистей вверх при подтянутых к туловищу локтях напоминает жонглирование мячами, а вращательные движения кисти — обмахивание большим веером и т. д.
Здесь приведены упражнения, которые проделываются на занятиях по актерскому мастерству. Но это не освобождает от них преподавателей сценического движения, которые совершенно обоснованно включают борьбу с непроизвольными мышечными напряжениями в программу своей работы.
Станиславский настойчиво требовал, чтобы процесс самопроверки и снятия излишнего напряжения был доведен до степени автоматизма. Для этого путем систематических упражнений необходимо воспитать в себе внутреннего наблюдателя, или мышечного контролера, «Конечно,– замечает, он,— при выработке механической привычки вначале приходится много думать о контролере и направлять его действие, а это отвлекает от творчества. Но впоследствии освобождение мышц или по крайней мере стремление к нему в минуты волнения становится нормальным явлением... Мышечного контролера необходимо внедрить в свою физическую природу, сделать его своей второй натурой. Только в таком случае мышечный контролер будет помогать нам в момент творчества. Если же мы будем работать над освобождением мышц лишь в отведенные для этого часы или минуты, то не добьемся желаемого результата, потому что такие, ограниченные временем, упражнения не выработают привычки, не доведут ее до пределов бессознательной, механической приученности» (т. 2, стр. 135—136). Начинающему актеру должны помогать в этой работе все педагоги как основных, так и вспомогательных дисциплин.
Восприятие объектов внешнего мира с помощью зрения, слуха, обоняния, осязания, вкуса — первая и необходимая ступень всякого живого органического процесса. Этот процесс лежит и в основе актерского творчества, Которое опирается на законы психофизиологии человека.
В жизни органический процесс осуществляется непроизвольно, сам собой; на сцене он создается при помощи сознательных усилий воли, так как содержание и течение сценической жизни заранее предопределено драматургом, режиссером, художником и самим актером; в результате пропадает момент непосредственного воздействия ее на актера, то есть важнейшее условие органического процесса. Из этого не следует, что в творчестве актера полностью отсутствует фактор первичности как при восприятии объектов сценической жизни, так и при воздействии на них. Несмотря на то, что актер заранее знает все свои слова и поступки, тем не менее каждое повторение спектакля не есть буквальная копия предыдущего. Все подлинно живое всегда неповторимо как в природе, так и в искусстве. Нам точно известно время и место восхода солнца, но сегодняшний восход будет непременно отличаться от вчерашнего.
Если актер не просто повторяет свое вчерашнее исполнение, а стремится заново пережить роль, то есть идет по линии живого, органического творчества, то в сегодняшнем поведении партнеров, в реакции зрительного зала, в общей атмосфере спектакля он всегда уловит нечто новое, отличное от того, что было вчера. Тем более что и сам-то он не остается неизменным; его сегодняшнее самочувствие, восприятие и оценка происходящей на сцене жизни всегда содержат в себе элемент новизны, а следовательно, и первичности, которые дают импульс для непроизвольного органического творчества. Эти моменты неожиданности, новизны при умении ими пользоваться оживляют роль, рождают в исполнении актера свежие живые краски и служат ему как бы камертоном жизненной правды на сцене. В то же время они воздействуют и на других актеров, заставляя их заново воспринимать и оценивать все то новое, что появилось в поведении партнера, а следовательно, заставляют их действовать по-новому, по-сегодняшнему.
В искусстве переживания моментам импровизационности придается огромное значение, в то время как в искусстве представления они признаются не только нежелательными, но и вредными, способными нарушить раз и навсегда установленную сценическую форму. С точки же зрения Станиславского, живое, меняющееся чувство актера влечет за собой и соответствующее изменение формы. Иначе форма перестанет со всей точностью выражать сегодняшнее содержание.