Область аппликатуры должна быть составной частью самоподготовки педагога к прорабатываемому с учеником произведению. Необходимо добиться того, чтобы ученик тщательно продумывал и испытывал на инструменте рекомендуемую в тексте (чаще редакторскую) аппликатуру. Лишь на основе ряда проб, при выгрывании в произведение ученик должен сам находить то, что полностью приемлемо в обозначенной аппликатуре, и то, что надлежит изменить в соответствии с индивидуальными исполнительскими ощущениями.
Параллельно с разучиванием отдельных фрагментов ученик начинает постепенно переходить к итоговой цели — исполнению больших отрезков или всего произведения целиком.
На этом этапе целостного исполнения вместе с наступающим приливом новых эмоциональных ощущений неизбежно могут появиться и свои неполадки в звуковой и технической сферах. Дли-тельная проработка отдельных эпизодов может отрицательно сказаться на владении учеником единой линией горизонтального развития музыки. Внимательный анализ подготовленного учеником исполнения позволяет педагогу обнаружить своего рода «швы», образующиеся при соединении усвоенных фрагментов в единое целое. При таком итоговом выгрывании у ученика порой наблюдается любование хорошо удающимися ему отдельными эпизодами произведения, невольно заслоняющее чувство большого дыхания.
В таких случаях педагог прибегает не к словесному разъяснению причин появившегося недочета, а к волевому эмоциональному воздействию на внутренние слуховые представления. Ярким показом больших эпизодов произведения педагог наиболее убедительно влияет на восприятие учеником новых исполнительских красок. Небезразличным будет и воздействие педагога по ходу исполнения произведения на уроке. Педагог, как бы соучаствуя в игре, активно «дирижирует», применяя ритмически четкие или пластичные жесты, напевает, интонационно выпукло оттеняя линию мелодии, и т. п.
При развитии чувства целостного охвата раздельно разучиваемых отрезков большое место отводится дополнительному переосмысливанию учеником лигатуры. Известно, что обозначенные и тексте лиги могут прочитываться по-разному: как связная игра легато, как выявление ритмо-интонационного смысла коротких мотивов, как синтаксически ясное объединение больших мелодических построений. Наибольшую трудность в исполнительском отношении представляет собой выявление смысловой взаимосвязи коротких лиг с единым дыханием больших лиг.
Приведем примеры. В разработке первой части сонаты Моцарта № 19 фа мажор (такты 79—94) ученик, выразительно интонируя короткие мотивы, должен их ощущать как своего рода отдельные слова в общем фразировочном членении по большим четырехтактным построениям. Аналогичную условность авторских коротких лиг можно видеть во многих произведениях. Например, в теме из «Шести вариаций» на 6/8 Бетховена, в «Песне жаворонка» Чайковского и др.
Не менее существенна и иная сторона исполнительского ощущения учеником фразировочного членения. Зачастую, в особенности в пьесах моторного характера, лиги почти полностью отсутствуют. Например, в «Токкатине» Косенко (после первого вступительного такта) в сплошном безостановочном «потоке» пассажей ученик должен ощутить фразировочное членение по разным соединенным группам тактов. В «Тарантелле» Прокофьева при отсутствии авторских лиг ученик слышит «большие лиги» по четырехтактам.
В подготовке ученика к целостному исполнению произведения немалое значение имеет переосмысление им артикуляционных указаний в тексте. Особенно при игре кантиленных мелодий, расчлененных штрихом staccato, появляется опасность потери интонационной слитности мелодического движения. В таких случаях педагог фиксирует внимание ученика на слышании линии, лишь внутренне ощутимого целостного разворачивания мелодии к ее микрокульминациям. Он прибегает к ее выразительному напеванию или исполнению в штрихе легато. Примером может служить первый такт из второй части ми-минорной сонаты Гайдна. В нем четыре стаккатированные восьмые ноты воспринимаются в неразрывном внутреннем устремлении к фа-диез на сильной доле второго такта, окрашенного доминантовой гармонией. Ярче это слышится в «Песне жаворонка» из «Времен года» Чайковского. Уже с самого начала серединной части пьесы (такты 12—14) штрих staccato над линиями шестнадцатых нот не должен препятствовать ощущению единого дыхания с его открытым тяготением к звуку ре (такт 14) на кульминационной вершине мелодии. В зависимости от жанра произведения штрих staccato может приобретать разные оттенки звучаний — от острого «произнесения» в моторных пьесах к почти близкому к legato — в лирических.