Какие же стороны начального прочтения и последующего изучения полифонического произведения следует рассмотреть в условиях старших классов школы?
Из опыта известно, что первое проигрывание полифонического произведения даже достаточно развитым и способным учеником не дает ему возможности охватить содержание в целом и тем более выявить образно-выразительную суть контрапунктических сплетений голосов. Трудность овладения имитационной полифонией объясняется всей природой этой музыки, голоса которой самостоятельны и часто равноправны по их музыкально-смысловому значению; музыкальные построения (по сравнению с гомофонно-гармонической фактурой) менее четко расчленены, мелодическое движение голосов отличается непрерывной текучестью. Если неполифоническую музыку учащийся воспринимает более непосредственно, то постижение образно-интонационного строя полифонического произведения и особенностей его трактовки требует кропотливой работы.
Недостаточная отработка с учеником навыков осмысленного владения голосоведением часто приводит к малоинтересному, безынициативному, нередко и формальному исполнению полифонической музыки. Выразительная сторона трактовки подменяется поверхностным, внешним показом голосоведения. В исполнении наблюдается чрезмерное, нарочитое звуковое выпячивание темы, интонационное сглаживание контрапунктирующих к ней голосов вне зависимости от их выразительного значения. Страдают и такие стороны интерпретации, как синтаксическая и артикуляционная ясность и логичность голосоведения, его дифференцированная интонационно-ритмическая и динамическая окраска.
В трехголосных произведениях ко всему упомянутому добавляется недостаточное слышание средних голосов, долгих звуков, гармонической вертикали полифонической ткани. Немало погрешностей обнаруживается и в технике владения трехголосием: неточность голосоведения, особенно в двухголосных эпизодах в партии одной руки, ограниченность и случайность подбора аппликатурных приемов и т. п. Ведь для нас не является секретом то, что методы работы педагогов над усвоением полифонического материала учеником еще далеко не совершенны, не исчерпывают всех возможностей воздействия на пробуждение его творческо-слуховой инициативы, на продуманное преодоление полифонических трудностей.
Уже с младших классов школы ученик приобщается к постижению разных жанров полифонической музыки. На материале канонов, маленьких фугетт и инвенций, часто построенных на основе народной песенности, дети с естественной для них непосредственностью воспринимают элементарную структуру имитационного двухголосия. На образцах кантиленной полифонии (Бах, маленькие прелюдии ре минор, ми минор из первой тетради) учащийся впервые соприкасается с трехголосием. Яркий интонационный строй певучих тем легко воспринимается детьми; относительно непринужденно осмысливаются ими различные модификационные изменения тематического материала. И в старших классах при овладении достаточно сложной двухголосной и менее сложной трехголосной тканью следует исходить (особенно это касается учащихся, не обладающих тонкой слуховой восприимчивостью) из проработки кантиленной полифонии.
На материале инвенций и фуг Баха, а также на ряде произведений отечественных композиторов мы осветим особенности их изучения школьниками.
Одной из первых задач является уяснение учеником формы произведения и заключенного в ней мелодического материала. В общем строении фуги и часто фугетты и инвенции преобладает трехчастное изложение — экспозиционная, средняя и репризная части. Порой после экспозиции следует дополнительное проведение темы во всех голосах, называемое контрэкспозицией. Средние же части нередко очень расширены, а реприза значительно укорочена. В своей редакции инвенций, прелюдий и фуг Баха Бузони двойными тактовыми чертами обозначает грани частей формы и даже отдельных ее эпизодов. Это помогает ученику быстрее распознать моменты сходства и различия в мелодическом материале, изложенном на разных расстояниях внутри произведения.
Как же проходит разучивание имитационного полифонического произведения?