В новой теме, вступающей со второго такта, заметен иной образный смысл. В каждом из трех ее хроматически ниспадающих мотивов как бы слышатся вздох, мольба.
Членение основной темы авторскими лигами не должно воспроизводиться буквально. Она должна исполняться на едином мелодическом дыхании всего четырехтакта. Второе проведение темы (такты 5—9) появляется в «солирующем» нижнем голосе. Ей сопутствует двухголосие в партии правой руки, в верхних звуках которого светло звучат ниспадающие интонации второй темы.
Более трудным для ученика является эпизод, в котором третье проведение основной темы в среднем голосе находится в окружении метрически измененной сопровождающей темы. К тому же сама техника голосоведения здесь осложнена приемом распределения мелодического рисунка первой темы (мелодии среднего голоса) между партиями обеих рук (такты 10—13). Для слухового усвоения этого эпизода полезно поработать, соединяя средний голос с нижним, вслушиваясь при этом в выразительные звучания ниспадающих секундовых интонаций, попеременно выступающих в голосах. В целостном же исполнении трехголосия внимание ученика должно быть направлено на сохранение интонационной слитности секстового интервала темы при его переходе из партии одной руки в партию другой.
В первой же интермедии (такты 16—19) не следует упускать из виду проведения имитации во всех голосах. Далее при появлении основной темы в ре миноре ей сопутствует новый мелодический рисунок противосложения (такты 20—24). Однако при тщательном вслушивании можно и в нем выявить характерные для второй темы хроматически ниспадающие секунды, скрыто «вмонтированные» в общее ритмическое движение (ля — соль-диез, соль-бекар — фа-диез, фа-бекар — ми). Аналогичное сочетание основной темы с ее хроматизированным «спутником» проходит далее в новой регистровой взаимосвязи обоих голосов (такты 25—28).
Во всем дальнейшем развитии голосоведения ученик неоднократно соприкасается с видоизмененным изложением основной темы (в новом ладотональном освещении, в обращении, в стреттном виде и т. п.). В зависимости от ее связи с другими голосами, ее регистрового расположения в исполнительском выявлении темы могут возникнуть новые задачи. Перед заключительной частью фуги с большой драматической напряженностью должен прозвучать эпизод, в котором при непрерывном crescendo на фоне октавного удвоения нижнего голоса выявляются сжато интонируемые между верхним и средним голосами элементы основной темы (такты 57—61). В виде лирического воспоминания обо всех прошедших «событиях» представлена двенадцатитактная кода. И лишь при временной вспышке динамической волны все завершается на угасающем adagio.
Подробно рассмотренные в данном разделе образно-мелодические черты полифонического репертуара, различные формы выразительной связи голосов, приемы работы над звуковыми и пианистическими трудностями голосоведения не остаются принадлежностью лишь полифонической музыки. Они сохраняют свое значение и при проработке учеником произведений различных стилей, жанров, особенно кантиленных сочинений малых форм.
Произведения крупной формы
Сонаты, сонатины
В музыкально-исполнительском развитии учащихся старших классов особое место занимает работа над произведениями крупной формы. Уже в 3—4 классах на материале сонатинной литературы (Моцарт, Бетховен, Клементи, Дюссек, Диабелли, Кулау) учащиеся подготавливаются к предстоящему изучению сонат венских классиков. Первостепенное место в развитии учащихся отводится работе над сонатными аллегро Гайдна, Моцарта, Бетховена, являющимися основой формирования масштабного музыкального мышления, столь необходимого при дальнейшем исполнении всех частей циклической сонатной формы. Из произведений крупной формы отечественного репертуара на данном отрезке обучения наибольшее место отводится изучению вариационных циклов.
Задачи, стоящие перед учащимся при разучивании сонатных аллегро, направлены на познание как структурной, так и процессуально-динамической сторон музыкальной формы. Если еще в пятом классе учащийся лишь весьма общо ориентируется в этих связях, то впоследствии для него все полнее обнаруживаются моменты соподчиненности формообразовательных средств с целостной линией развития музыкальной мысли. Ведь недостатки в трактовке сонатного аллегро чаще всего связаны с тем, что учащийся, с большим вниманием и даже проникновенно исполняя отдельные разделы формы (партии, темы, построения), часто теряет ощущение сквозной линии развития горизонтали. А это, в свою очередь, приводит к появлению темпо-ритмической неустойчивости, технических погрешностей, нарочитого показа синтаксического членения, неоправданной динамической и агогической нюансировки.