Явления образной контрастности в разной степени проявляются при сопоставлении побочной партии с главной. Однако в них одновременно выступают и черты единства выразительных средств музыки. Почувствовав лишь некоторое родство с ритмо-интонационной сферой главной партии, ученик почти непосредственно находит близкий к ней характер интерпретации побочной. Это достаточно убедительно демонстрируется на примере той же двадцатой сонаты Бетховена. Сравнивая начало побочной партии (такты 20—22) с начальным эпизодом главной (такты 2—4), ученик сразу же почувствует черты сходства в их интонационном произнесении. Это поможет ему войти в новое музыкально-смысловое окружение, не нарушая связи с предшествующим изложением.
Иное проявление контрастности характерно для побочной партии экспозиции девятнадцатой сонаты Бетховена. Несмотря на то, что ее характер своей жанровой новизной отличается от главной партии, все же и в ней проскальзывают черты связи с последней. Это можно усмотреть в ритмической однородности начальных тактов обеих партий (такты 1 и 16), позволяющей ученику вступить в новую образную сферу побочной, естественно продолжая ритмически привычное движение.
Достаточно рельефно моменты образной контрастности двух основных партий в сочетании с их единством мы можем услышать на примере первой сонаты Бетховена. Ритмически четкому восходящему движению по аккордовым звукам главной партии (такты 1—2) контрастно противопоставляется плавно ниспадающее движение мелодии побочной (такты 20—22). Вместе с тем в этом контрастировании ясно улавливается и мелодико-ритмическое родство обеих партий. Ведь указанный рисунок побочной партии, по сути, является как бы свободным обращением главной. Это и дает возможность ученику в трактовке побочной партии исходить из привычного для него темпо-ритмического стержня главной партии.
По сравнению с предыдущим разбором совсем в ином плане проявляется интерпретация побочной партии в сонате Моцарта № 19 фа мажор (ч. I). Преобладающей в главной партии ритмической упругости звучания здесь сперва противопоставляются изящно интонируемые короткие фигуры мотивов (такты 32—44). И внезапно, с вторжением в интонационную среду побочной партии возникает активный ритмо-волевой эпизод, напоминающий эмоциональный строй главной партии (такты 45—54).
В развитых побочных партиях наблюдаются еще более резкие сдвиги, создающие ощущение наивысшего эмоционального напряжения для всей экспозиции. Так, в пятой сонате Бетховена таким эпизодом является восьмитактное построение конца побочной партии. В нем учащийся должен ощутить родственность с ритмо-интонационной основой главной партии, но динамизированной резкими sf на сильных долях в мелодии, чередующихся с активными синкопическими репликами аккордов сопровождения (такты 20—24 от конца экспозиции). В коротких заключительных партиях часто ощущается родственность с ритмо-интонациями главной или побочной партии или слышится новый музыкальный материал.
В разработках сонатных allegro репертуара старших классов развитие тематического материала экспозиции происходит в разных формах его композиционного обновления. Исполнительская инициатива ученика должна быть здесь направлена на выявление того, что и как развивается и что нового появилось в музыке. В некоторых сравнительно небольших по размеру разработках ученик может увидеть сходство с тематическим строем заключительной (например, в девятнадцатой сонате Бетховена) или главной партии (например, в седьмой сонате Гайдна).
Однако даже и в таких разработках он обнаружит новые для него образные явления, связанные с развитием короткого построения экспозиции посредством ладотональных и фактурных преобразований. Например, в девятнадцатой сонате Бетховена (такты 13— 21 разработки) внутреннее эмоциональное напряжение достигает своей вершины в октавном эпизоде, подготовленном ладотональной перекраской (ми-бемоль мажор, до минор, соль минор) мелодического рисунка заключительного построения экспозиции. В седьмой сонате Гайдна (такты 1—5 1/2 разработки) учащийся, ярко отмечая пульсирующие, радостно звучащие фигуры, напоминающие начало главной партии, находит естественное сходство с последней. Из последующего материала разработки наиболее сложным для ученика представляется новый по музыке эпизод (такты 6—10). В нем (в партии правой руки) во избежание обычной неточности прочтения текста — превращения двухголосия в одноголосную линию — учащемуся необходимо хорошо прослушивать остроту секундовых задержаний на первых и третьих долях тактов с их последующими разрешениями в терции; в мелодическом же пассаже левой руки — добиваться не только метрической точности звучания, но и ясного слухового различения ладотональных смен, проходящих по полутактам.