Применение ритмических вариантов порой можно ограничить лишь внутренним ощущением более учащенной пульсации без метрического видоизменения исполняемых технических фигур. Например, едва заметная опора пальцев на началах каждой пары звуков в подвижной фактуре шестнадцатыми нотами способствует достижению метрической точности звучаний. Примером могут служить фактура пьес «Дождик» Свиридова, «Прялка» Зиринга, эпизоды из «Токатты» Фрида (такты 17—20) и т. п. Такой прием тактильного ощущения каждой пары звуков полезно сочетать и с другой формой работы над аналогичным пианистическим изложением. Одним из ее вариантов может явиться преобразование равных длительностей в фигуры
Этим контролируется иная сторона звуковой точности исполнения. Остановка на восьмой ноте позволяет активно вслушаться в метрическую и динамическую точность исполнения триолей.
Среди многих приемов работы над преодолением технических трудностей для отдельных учащихся, в особенности для тех, кто не обладает отчетливым тактильным ощущением каждого звука осваиваемого пассажа, полезно включение артикуляционных вариантов, активно влияющих на развитие самостоятельности пальцевых движений. Чаще всего проработка неудающихся технических эпизодов проходит путем раздельного (на non legato) прикосновения каждого пальца к клавиатуре. От замедленного темпа и динамически преувеличенного звучания учащийся постепенно переходит к более подвижной игре, ощущая самостоятельность пальцевых движений при близком их касании к клавиатуре.
Большое, нередко решающее влияние на овладение фактурой виртуозных пассажей оказывает прием, состоящий в перечленении их нотного рисунка, которое и в психологическом, и в двигательно-техническом отношениях способствует значительно более непринужденному преодолению пианистических трудностей. В таком пере-членении следует исходить из конкретной для ученика трудности, особенно возникающей при усвоении им сложного нотного узора метрически непрерывного движения.
В основе перечленения лежит как бы по-новому ощущаемое удобство пианистического движения. Наиболее естественным является слияние технического членения с синтаксическим. Достаточно убедительно это может быть продемонстрировано на фактуре протяженных мелодических пассажей в произведениях Баха. Например, в его фантазии до минор сама редакторская ямбическая лигатура, проставленная автором настоящего пособия в тактах 3—5 и 7—9, наталкивает на соответствующее «управление» пианистическими движениями.
Прием технического перечленения способствует овладению метрической точностью звучаний и естественностью пианистических движений в пассажах, построенных на непрерывно повторяющихся позиционных звеньях. Например, при исполнении четырехнотных подвижных фигур происходит непроизвольное акцентирование первых звуков каждой группы, что нередко приводит к неясному, порой даже неровному воспроизведению остальных звуков позиции. Во избежание этого полезно, выгрываясь в такие пассажи, по-новому ощутить линию пианистического движения, то есть исходным его началом сделать не первые, а вторые звуки каждой группы, иначе говоря, представить себе пианистические фигуры как бы в ямбическом изложении.
На фактуре таких произведений, как «Юмореска» Косенко (такты 36—39), «Прялка» Полунина, видна целесообразность упомянутого приема перечленения пассажей. В приведенных примерах движение, всегда начинаясь с первого пальца, завершается как бы вталкиванием руки в ритмически опорные звуки начал фигур.
Особенно непринужденно осваиваются пианистические приемы в тех случаях, когда техническое перечленение согласуется со звуковысотным рисунком пассажа. Например, в «Престо» Пешетти уже в начальном четырехтакте это может быть оформлено следующим образом. Сперва восходящие движения (такты 1—2), дважды начинаясь с ноты соль первой октавы, завершаются на сильной доле следующего такта, а далее (такты 3—4), уже в ниспадающей мелодии, одним общим движением охватывается двутакт (такты 3—4). Такая техническая перегруппировка неоднократно применяется на протяжении всей пьесы.
В репризной части «Тарантеллы» Прокофьева мелодический рисунок по сравнению с началом пьесы по-своему видоизменен. Управление движениями соответствует такому видоизменению. В начале пьесы—это удобные движения от сильных долей тактов (такты 1—2, 5—6). В репризе же, где происходит перестановка ритмо-интонаций, они начинаются (как бы ямбически) с третьих и шестых восьмых каждой группы (такты 49—50, 53—54).