И в практике прохождения с учеником несложных сонат Бетховена вполне применимо использование ассоциативных сопоставлений со звучаниями оркестровых инструментов. Например, в начале главной партии сонатного аллегро девятнадцатой сонаты Бетховена в «солирующем» верхнем голосе прослушивается повествовательно льющаяся «скрипичная» мелодия. В гармоническом же фоне уже с первых тактов ощущается мягкое звучание дуэта деревянных духовых инструментов.
Достаточно подробно осветив вопрос развития музыкального мышления посредством упомянутых стимулов, необходимо остановиться и на применении теоретического анализа, зачастую являющегося серьезным источником активизации исполнительской инициативы ученика. Однако влияние теоретического анализа на исполнительские намерения ученика никогда не принимает форму непосредственного воздействия на художественную сторону интерпретации. Рождение творческо-исполнительского решения опасно подчинять прямому воздействию анализа. Сам анализ может быть разного характера — архитектонический, гармонический, полифонический, линеарно-мелодический и т. п. Но любой вид анализа применительно к изучаемому произведению в результате приводит к целостному анализу, соединяющему в себе элементы теоретического, образно-содержательного и исполнительского анализа.
Крупнейшие пианисты-исполнители и педагоги в своих теоретических работах (Нейгауз, Фейнберг, Гольденвейзер, Савшинский), в редакторских комментариях (Бюлов, Бузони, Хернади) прибегали к многообразнейшим формам теоретического анализа, позволяющего разносторонне раскрыть содержание интерпретируемого произведения. Как много поучительного, в особенности для малоопытного педагога, в редакторских комментариях Бузони к инвенциям, прелюдиям и фугам Баха, выявляющих взаимосвязь структурно-синтаксических и образно-тематических элементов полифонической ткани. Богатый материал для реализации художественных и пианистических принципов исполнения сонат Бетховена находим в подробных редакторских пояснениях к ним А. Б. Гольденвейзера.
Интересна концепция Нейгауза в отношении применения анализа в исполнительском процессе. Например, вот что говорит он о наиболее полном выявлении красоты звучания фугато в четвертой балладе Шопена: «Невозможно не остановить его (ученика.— Б. М.) внимание на этом чуде музыкального искусства, и поэтому мы анализируем все фугато и пытаемся исследовать и понять, почему это так прекрасно... Мы ищем дедуктивно реального, обоснованного в самой материи музыки подтверждения... нашего... сильного эстетического переживания. Это не может не подействовать на исполнение; когда углубляешься в свое ощущение прекрасного.., тогда только постигаешь бесконечные закономерности искусства и испытываешь новую радость от того, что разум по-своему освещает то, что непосредственно переживаешь в чувстве»[6].
Упоминая о необходимости включения анализа и при обучении в детском возрасте, Нейгауз требует, чтобы хорошее исполнение сонаты Моцарта или Бетховена сочеталось с умением «словами рассказать многое существенное, что в этой сонате происходит с точки зрения музыкально-теоретического анализа»[7].
Следует указать, что по отношению к более сложным для разучивания полифоническим произведениям применение теоретического анализа буквально уже с первых лет обучения тотчас же сливается с образно-смысловым распознанием тематического материала. А сколь существенна роль анализа при прохождении с учениками классической сонатной литературы! Особенно велико формообразовательное значение гармонии, которая столь явственно наталкивает на интерпретацию сонатного аллегро во всех основных разделах формы.