Но это приобщение наталкивается на теоретическую идеализацию народного вкуса, который считается как бы непогрешимым, тогда как в действительности он только всего-навсего первобытен. Между прочим, как странно, что в социологических установках, принятых в современной России, народный вкус вовсе не считается не только непогрешимым, но даже и имеющим право на высказывание, – так явствует из основоположений теории марксизма. Диктует социальные вкусы «авангард партии».
Что, если бы этот принцип распространить и на музыку! Вкусы бы диктовал сознательный, просвещенный музыкальный авангард (как то и бывало ранее). И это была бы более «марксистская» установка.
Но по отношению к музыкальному искусству (и вообще к искусству) в СССР принята демократическая установка – ставка на вкус широких масс. Это, если угодно, натурально, потому что правящие круги там сами стоят на иерархически самой низкой ступени вкуса. Этот примитивный, дурной вкус – их вкус. И они его защищают и пропагандируют. При этом забывают, что разные вкусы в искусстве вполне совместимы и до известной степени могут мирно друг с другом уживаться, тогда как в политике и в религии они обычно несовместимы и возбуждают дикие страсти и столкновения. Тут вопрос идет о том самом «сосуществовании», идея которого так популярна на востоке Европы. Если возможно и желательно «мирное сосуществование» разных политических систем в разных государствах, то почему невозможно подобное же мирное сосуществование различных направлений в искусстве?
И даже в пределах одной страны? Тем более что я, несмотря на все мое уважение к музыкальному искусству, совершенно не согласен с мнением советского правительства о его способности воздействовать на массы «политически». Если литература и поэзия еще способны как-то действовать политически (хотя и в очень ограниченных размерах), то музыкальное искусство, лишенное способности выражать «идеи», политически абсолютно безопасно и вообще совершенно безвредно. И самое лучшее было бы вообще его оставить «в политическом и социальном покое».
Так называемая «серьезная музыка» в особенности безопасна, хотя бы потому, что доступна ограниченному кругу лиц, как и высшая математика. Она антидемократична, так же как и высшая математика, иерархична по существу и безвредна для масс, ибо до них не доходит до того момента, когда они станут на достаточную иерархическую высоту. А до тех пор она не только их оставляет равнодушными, но даже вызывает неприятные эмоции.
Пока же атмосфера для процветания музыкального творчества мало выгодна и мало благоприятна. Исполнительское искусство находится в лучшем положении – оно как-то в меньшей зависимости от политики, и оттого мы видим, что оно во всяком случае не упало по сравнению с все-таки великим русским прошлым.
Чрезвычайно важным фактором в деле угнетения творчества оказывается то, что государство является и единственным музыкальным издателем. Между прочим, не всегда так было. В первые годы коммунизма уже ставшее государственным издательство, напротив, проявляло великую терпимость ко всем направлениям музыки и даже особо покровительствовало левым течениям. Стало быть, в основном символе веры коммунистов этого параграфа о несоответствии какой-то определенной музыки генеральной линии не было. Это пришло потом, когда начала вырисовываться, к удивлению мира, глубоко реакционная сущность новой мировой религии. На музыку обращали меньше внимания, потому что она никогда не была в центре внимания «вождей», в общем – личностей глубоко антихудожественных, но и ей здорово досталось в те годы, когда новый, дотоле неведомый лик коммунистической реакции и архаичности начал проявляться.
Можно было бы прийти в отчаяние в предвидении дальнейших судеб русского творчества музыки. Но каким-то нелепым утешением оказывается то, что и в остальном мире музыкальное творчество, как бы по взаимному уговору, почти прекратилось. Все крупные композиторы или перемерли, или на днях перемрут, в музыкальном мире царит растерянность и смятение вкусов. Музыкальное варварство проникает в прежние «высшие сферы искусства», как бы свидетельствуя о начавшемся процессе варваризации мира.
Я чрезвычайно опасаюсь, что музыкальное искусство и вообще искусство в данном случае играет роль предвестников будущего, своего рода пророков. В этом случае уже не играет такой роли судьба музыкального творчества в России, все равно, советской или иной, а на очереди уже судьба вообще культуры. Возможно, музыка и вовсе кончится как искусство – к тому есть уже указания. Варвары уже приготовлены, надо только им вызреть.
И тогда перевернется последняя страница великой книги европейской культуры, сроки которой, по-видимому, пришли, и надо будет миру начинать некую, неизвестную пока, новую книгу, созидать новую культуру, созидать действительно с азов, с новых примитивов, ибо старые «письмена» станут невразумительны и язык их непонятен.
МУЗЫКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО В ЭМИГРАЦИИ
Может быть, точнее было бы озаглавить эту статью: музыкальное творчество зарубежной России. Менее иных групп русского рассеяния композиторы имеют право именоваться «эмиграцией».
Многие и в юридическом смысле вовсе не представляют собою эмигрантов. Какой же эмигрант Стравинский, живущий во Франции с 1912 года и ныне благополучно французский гражданин? Среди них есть и «невозвращенцы», и просто «беженцы». Но с другой стороны, куда же зачислять всех их? Ведь все-таки никто не согласится с тем, что Стравинский – «французский» композитор, как и с тем, что он советский автор. Итак, в наше искусственное объединение входят русские композиторы, которых никак нельзя зачислить в советские.
Если оценить художественный актив зарубежья, то первое впечатление, несомненно, в пользу зарубежья. Музыка в этом смысле утешительна для внутреннего самочувствия эмиграции. Одно мировое в подлинном смысле слова имя Стравинского чего-нибудь да стоит. А кроме Стравинского у зарубежья есть Рахманинов, и Метнер, и несомненно чрезвычайно популярный Гречанинов. Есть тут и Н. Черепнин, на нынешнем фоне музыкального искусства вырастающий в величину едва ли не первоклассную. Есть и относительная молодежь, более или менее удачно изображающая «подрастающее поколение», которому, впрочем, в среднем около тридцати- сорока лет. Настоящей, совсем юной молодежи, правда, нет, и это трагично и заставляет задуматься над музыкальной судьбой зарубежья. Впрочем, не будем очень задумываться – ибо мы уже приближаемся к предельным срокам жизни всякой эмиграции, после чего она или впитывается обратно в свою страну, или ассимилируется в чужой. Излишне надеяться на то, что русская жизнь так и будет вечно делиться на два состава – внутренний и зарубежный. Да эта перспектива вовсе и не так увлекательна…
В общем надо сказать, что нашему композиторскому зарубежью все время сопутствовало фатальное невезение. Оно имело определенные и логические причины, которых просто не учли. Прежде всего, композиторы оставили в России всю свою публику, которая не последовала в эмиграцию. Ее не было так много: ведь публика, интересовавшаяся новинками музыкального творчества, образовывалась только в самые последние годы перед войной. Средний тип эмигранта оказался вовсе не музыкальным в том смысле, как это нужно для композитора. Правда, в эмиграции музыку бесспорно любят, но какую и как? В подавляющем большинстве это любовь дилетантская, любовь совсем не к той музыке, которую производит какой бы то ни было композитор. В меньшинстве, когда мы имеем дело с любителями серьезной музыки (и таких не много), это все-таки любители прежней музыки. Им важен (как и большинству в эмиграции) момент воспоминания, для них желательная музыка – это «Патетическая»
Чайковского или Девятая Бетховена; вообще то, с чем они уезжали из России. Но их мало интересует дальнейшее движение музыкального творчества. Что с этой аудиторией делать композитору, которого музыка не только «ничего не напоминает», но даже и была бы очень плоха, если бы что-нибудь чрезмерно напоминала? Наконец, последний фактор: вся эта публика в массе бедствующая (богатая эмиграция насчитывается единицами), концертных зал наполнить не в силах – ее трагически мало. На публичных выставках Российского музыкального общества за рубежом, где исполнялись новые произведения, набиралось до… двухсот человек, и то на две трети бесплатных. И это в центре музыкальной эмиграции – в Париже, куда стекались почти все композиторы зарубежья, за единичными исключениями…