Сейчас, когда я возвращаюсь к этим минутам своей жизни, мне приходит на ум замечательная фраза Клоделя из «Раздела под южным солнцем»:
Безмерность Прошлого, она толкает нас вперед с неодолимой силой,
А впереди Грядущего безмерность — она к себе влечет с неодолимой силой.
Все мои попытки заняться живописью оборачивались неудачами; после первой и единственной попытки приобщиться к театру он меня буквально затянул.
Уж не ждала ли меня за углом судьба? Что во мне произошло? Знал ли я о театре больше, чем о живописи? Наверняка нет. Я ходил туда самое большее раз десять за всю жизнь.
В 1915 году меня повели в Шатле смотреть патриотическую пьесу «Подвиги маленькой француженки» с участием совсем юной Габи Морлей. Дважды я ходил в Комеди Франсэз — смотрел «Эрнани» с Альбером Ламбером и Мадлен Рош, которые показались мне смешными. Падая, они поднимали тучу пыли, и долгое время забавы ради я вопил: «О, как прекрасен ты, лев благородный мой!»11 — и щелкал зубами, изображая «сильные страсти». Зато меня поразили и привели в восторг Де Фероди и Фрэне во «Взрослых мальчиках» Жеральди, а также современная интерпретация и присутствие на сцене двух неотразимых существ — Мари Бель и Мадлен Рено (и опять никакого предчувствия: какая толстокожесть!) в пьесе Мюссе «О чем грезят девушки», постановка Шарля Гранваля — я узнал это лишь позднее. Мне весьма понравилась басня Лафонтена «Желудь и тыква» — ее читал некий Пьер Бертен.
Потом я влюбился в Валентину Тессье в «Зигфриде» и «Амфитрионе 38» Жироду у Жуве, в Комедии Елисейских полей.
Ах да. Еще раньше мама, которая просто обожала Жемье, водила меня смотреть «29° в тени» Лабиша и мольеровского «Скупого». Но в тот вечер вместо Жемье роль Гарпагона играл Шарль Дюллен — молодой подающий надежды актер. Наконец, в Эвр я видел «Покупательницу» Стева Пассёра в исполнении мадам Симон. Этим в основном мой театральный багаж исчерпывался.
Все это не помогало мне услышать голос призвания. Следовательно, оно могло прийти лишь изнутри. Желание менять кожу, чувствовать то, что чувствуют другие. Становиться Другим. Не такое ли определение дал я любви? Но осознавал ли я это и вправду? Наверняка нет. Все, что я получил до сих пор, особенно за три последних года полной свободы, что любил превыше всего — была возможность сливаться с людьми.
Мало-помалу страсть моя к театру возрастала. Напрасно одни предупреждали меня, что жизнь в театре чревата опасностями, неупорядоченна, не как у всех, а другие даже предсказывали, что я собьюсь с пути, — я все больше и больше был готов пойти на риск и стать «скверным мальчиком».
Я посмотрел также в театре Искусств, напротив Шапталя, «Преступников» Брукнера и «Тележку с яблоками» Шоу с участием Питоевых. Эти актеры мне тоже нравились. Я чувствовал, что они поэты.
Я даже выступал в качестве статиста в детективной пьесе рядом с Макса — звездой Гран-Гиньоля. Легко вообразить, что произошло, когда открылось, что «педель» подрабатывает в театре через дорогу. Меня снова чуть не выгнали.
Пожалуй, нечего и пытаться понять, откуда это шло. Ясно лишь одно — театр притягивал меня все сильнее и сильнее, определенно и окончательно. Я был просто одержим театром. Стану ли я милым или скверным мальчиком, святым или хулиганом — неважно, он стал моей потребностью — кроме него, я ничего не видел и не слышал. Я рвался в театр «напролом».
Впрочем, всю свою жизнь я шел «напролом». Когда человек, взвесив все «за» и «против», вопреки всем доводам рассудка все таки хочет поступить так, а не иначе, он идет «напролом». У Андре Жида есть интересное определение греха: «Грех — то, чего не можешь не совершить».
Я желал театра как греха.
Отличие человека интеллектуального склада от человека склада артистического заключается в том, что последний действует из внутренней потребности и только потом пытается осознать свой поступок, тогда как интеллектуал сначала обдумывает, как ему поступить.
Впоследствии меня часто спрашивали, чем для меня является театр. Мои объяснения не иссякают. В тот момент я бы не знал, что и ответить: очень хотелось — вот и все.
Призвание — это просто-напросто желание. Итак, идя «напролом», я послал Дюллену письмо вполне банального содержания:
«Мсье,
мне двадцать лет, я учусь в школе Лувра и, чтобы иметь возможность заниматься живописью, служу репетитором в коллеже Шапталь, который закончил и сам.
Однако, следуя настойчивым советам окружающих и по собственному стремлению к театру (или кино), уже давно определившемуся в глубине моей души, я был бы счастлив узнать, если возможно, мнение лица в высшей мере компетентного... Могу ли я просить вас о кратком свидании для этой цели? В надежде на положительный ответ, но при условии, что моя просьба не покажется вам слишком докучливой, примите, мосье, заверение в моем глубоком и почтительном восхищении».
Несколько дней спустя я получил из секретариата Дюллена приглашение на прослушивание.
При определенных обстоятельствах настоящее благодаря своего рода предчувствию увековечивает в памяти каждый пережитый момент. Я очень любил живопись и все же ничего не помню о своем визите к Девамбезу. Зато помню мельчайшие подробности своего похода от квартала Батиньоль до театра Ателье. Несомненно мое подсознание отдавало себе отчет в том, что происходило «нечто», и запечатлело его в памяти на будущее. Я одолжил пальто с поясом, перчатки и шляпу. Дюллен наверняка предпочел бы впервые увидеть меня таким, какой я есть! Но я поступал как жених, который идет просить руки своей суженой! Я подготовил два отрывка: из «Британника» (диалог Нарцисса и Нерона) и «Ученых женщин» (сцена Кризаля), и, пока пробирался в толпе — площадь Клиши, площади Бланш и Пигаль, — твердил александрийские стихи.
Улица Данкур поднимается круто в гору, сердце работает с перебоями. День клонится к вечеру. Театр Ателье с его деревянным крыльцом под навесом и деревьями во дворе больше смахивает на деревенскую ферму.
Сторожиха, мадам Верни, просит меня немного подождать. Я уже не понимаю, где у меня сердце, — похоже, где-то возле ушей, потому что там колотится и гудит. Меня окликают. Взбираюсь по лестнице, которая вполне могла бы вести на сеновал, и предстаю перед «ним».
Дюллен согнулся и поэтому глядит на меня снизу, но глаз у него зоркий. Внимательный? Сказать так — мало. Он всматривается с любопытством — жадным, но приветливым. Его тоненький голос скрывает улыбку, но губы чуть поджаты, как у моей собаки, когда она показывает клыки.
— Что вы прочтете?
— «Британника» и «Ученых женщин».
— Вы привели с собой «реплику»? Ну, того, кто мог бы подавать вам реплики?
— Нет, я не знал... я учил все подряд.
Он улыбается. Мое невежество его явно умиляет...
— Ладно, читайте все подряд.
Он примостился в кресле, которое стоит в углу у стены с открытым окном. Получается, что я играю для окна. Я выпаливаю стихи, срываясь на высоких нотах, прыгаю как козел, переходя от персонажа к персонажу и обращаясь к тому, кем только что был. Я то «рождающееся чудовище», то «коварный советник», потом одна за другой все ученые женщины, изводящие Кризаля, ну совсем как мой дед.
Пока я вверяю свою судьбу человеку, которого выбрал (а он послушно согласился предрешить мое будущее), я различаю в окне отеля, что напротив, — дневного отеля — два силуэта. Мужчина и женщина. Они не слышат моего голоса, но видят, как я жестикулирую. Дюллена же им не видно. Они тычут в меня пальцами. Перешептываются. Потешаются. Для них я просто какой-то псих. Я произношу свои тирады, наблюдая пантомиму в окне напротив, через дорогу улицы д’Орсель.
А ведь на карту поставлена вся моя жизнь! Позднее, в «Процессе» Кафки, Йозеф К. замечает таких же соседей визави, жестами комментирующих момент его ареста...
Мой номер закончен. Дюллен шепчет: