Дюллены жили у подножия горы в Шатляре — старой усадьбе, чьи каменные корни уходили в XIV век. Крестьянская крепость с четырьмя башнями по углам, украшенная гербом. Позднее, когда дом продали, Дюллен вместе с другом откатили герб в ложбину, а на стене начертали: «Смирение — добродетель трусов».
Дюллен рассказывал о Шатляре как о сказочном мире, населенном чародеями, странными существами, дьявольщиной и волшебниками.
«Мое театральное призвание, — писал он, — возникло из всех этих сказок, населявших мое детство. Оно сложилось вне меня — я обязан им поэзии, своему старому дяде, Филиппу, бродягам, характеру пейзажей, тысячам и тысячам вещей, непричастных к театру».
Разве не любопытно, что я инстинктивно выбрал себе в учителя человека, знавшего другой Борегар?
В самом деле, между нами существовало странное родство. Для меня тоже искусство (буде в наше время еще позволено употреблять это слово) состоит из всего, что только можно насобирать вне театра. Искусство — манера, манера схватывать жизнь и откладывать ее в запасник. Подобно птицам, что отовсюду тащат к себе в гнездо всякие травинки.
Шарль Дюллен, как и его отец, был из породы дубов — дуб, который из-за помех не мог свободно расти в лесу. Они искривили его рост. Его узловатый ствол стал от этого лишь плотнее и выносливей. От отца он унаследовал две черты — любовь к лошадям и вспыльчивость. Мы называли это «выкидонами». И подобно птице, приносящей в свое гнездо жизнь, он сделал из Ателье второй Шатляр. Для меня это был второй Борегар. Отеческий дом, предвосхищаемый в мечтах. Жизнь, мое подсознание на перекрестке судьбы толкнули меня выбрать это место, которое — как знать — быть может, меня ждало.
Все есть знак. Кто к кому воззвал — як Ателье или Ателье ко мне? Значит, не зря я назвал это вторым рождением, а Дюллена — вторым отцом.
Одно время Антонен Арто был учеником Дюллена и написал о нем небольшое стихотворение-портрет. Я цитирую его по памяти, возможно, с ошибками, но портрет мне кажется удачным:
Епископ только скончался,
Немедленно дьявол примчался —
Старенький дьявол,
Ценивший борделей уют,
Где аккордеоны так славно о прошлом поют...
Дюллен боялся Арто. Он не знал, как его воспринимать. В пьесе Арну «Юон из Бордо» Арто играл роль Карла Великого. Вот он появляется на сцене на четвереньках. Дюллен со множеством предосторожностей пытается объяснить ему экстравагантность такого исполнения. «Ах! Если бы вы искали тут правду, вот тогда!..» — ответил Арто. Долго он в Ателье не задержался...
Сначала приказчик в трикотажном магазине Лиона, Дюллен стал «поэтом». Поступив в деревенский цирк, он декламировал стихи в клетке со львами. Несомненно, со старыми львами — философами. Стихи могли принадлежать Бодлеру или Франсуа Вийону, но я думаю, он считал, что проще объявлять их автором себя. В конце концов, ведь именно он был за них в ответе.
Затем вместе с бродячими труппами он «поднялся» в Париж. Он усвоил стиль мелодрамы в театрах предместий. В то время предместья — это театры Монпарнас, Гренель, Гобелен, Монмартр. Театр Монмартр Дюллену предстояло превратить в театр Ателье. Он сохранил «штучки» мелодрам, к которым питал особое пристрастие. Например, участвуя в спектакле, он перед выходом на сцену всегда дважды стучал каблуком по кулисе. Для актера это равнозначно выстрелу из пистолета-стартера, для зрителей — объявлению о «выходе».
Его жизнь не всегда была легкой — один друг, фармацевт, поил его абсентом — странное лекарство. Он выступал в ночных кабаре Монмартра, где читал «Жалобу бедного молодого человека» Жюля Лафорга, «Балладу повешенных» Вийона и т. д. Он был в какой-то мере связан с бандой Бонно, и при передаче фальшивых денег в «Мертвой крысе» на площади Бланш его пырнули ножом в спину.
Это прошлое, венчающее его ореолом, переносили на настоящее, не задаваясь вопросом о подлинности фактов, потому что оно было ему впору, как перчатки.
А потом — если перейти от легенды к действительности — его заметил Жак Копо, и в 1911 году Дюллен создал образ Смердякова в инсценировке Копо романа «Братья Карамазовы». Так он приобщился к театру Искусств, а в 1913 году вошел в Старую голубятню вместе со своим молодым товарищем Луи Жуве, чудесной Сюзанной Бинг, Валентиной Тессье, Декру, Жаном Дасте, дочерью Копо Мари-Элен и другими.
1917 год — Дюллен начинает работать самостоятельно.
— год — Дюллен создает театр Ателье.
— год — раскол Старой голубятни. Копо хочет все начать с ноля. Он увозит своих молодых учеников, «Ле Копьо», в Бургундию. В результате сложилась труппа, «Компания пятнадцати», которую возглавлял Мишель Сен-Дени и для которой писал молодой драматург Андре Оба.
Решительно, этот послевоенный период характеризуется возвратом к истокам. В то время как мама нашла себе прибежище в Турнюсе, Копо — в Пернан-Вержелесе, Дюллен уезжает со своими молодыми актерами в Неронвиль. А вскоре после этого обретает свой Шатляр — на монмартрской площади Данкур.
Первый период театра Ателье был героическим, бедным, безумным и увлекательным. Лошадь Дюллена жила рядом с артистической уборной. Кокто показывал тут свою «Антигону» в исполнении юной красавицы Дженики Атанасиу — великой любви Арто; Марсель Ашар дебютировал пьесой «Хотите вы играть со мной?», но о его подлинной поэтичности возвестил «Жан с Луны».
Труппа гримировалась меж двух охапок сена. У их ног, в центре столицы, вроде бы существовало общество, жизнь, далее — вся страна, континенты... Однако полети весь мир в тартарары — никто бы этого даже не заметил. Такой сон наяву продолжался несколько лет. И надо сказать, трудных лет. Публика была верной, но немногочисленной!
И вот явился «Вольпоне». А с ним — признание Парижа. Потребители модного театра стали ходить только в Ателье. Такая удача длилась два сезона. Затем приверженцы Ателье утратили привычку посещать свой театр — и только его, а парижские потребители стали ждать следующей моды.
Одним словом, начался спад. Состав труппы несколько изменился, но она созрела духом. Ателье повзрослел, его дерзания стали глубже, изощреннее и, пожалуй, осуществлялись не столь стихийно.
Именно в это время я и поступаю туда. Я ничего не замечаю. Для меня это тоже дерзание, безумие, молодость, страсть: царство избранных, где по божественному праву царит Шарль Дюллен, мой учитель.
Первые два года, встретив его взгляд, я не мог не задрожать, не покраснеть и не застучать зубами. У меня всегда была — и сохранилась до сих пор — потребность восхищаться, любить, доверять.
Я сделал ужасное открытие — «зажим». Я боялся сцены до обморочного состояния. Присутствие зрителей внушало мне ужас. В «Вольпоне», в костюме сбира, я чувствовал, что мое тело становится тонким, как алебарда, которую держу, парик болтается на палке от щетки. Слюна пропадает, рот каменеет, сердце колотится, и перед глазами все начинает кружиться... Прошло сорок лет, но, признаюсь, мало что изменилось. Я так этого и не преодолел. Я всегда проваливал свои «генералки». Прилично я играю только в состоянии большой усталости... когда уже нет сил бояться и я нахожусь словно во сне.
«Зажим» — не страх. Это волнение как перед свиданием плюс стремление во что бы то ни стало быть «на высоте». Скажем так: комплекс силы, который может исчезнуть лишь при некотором равнодушии. Случалось, я завидовал равнодушным — разумеется, недолго.
Когда находишься во власти «зажима», уже не знаешь, есть тебе или поститься, лечь или ходить, предварительно «разогреться» или поспать. Один недуг сменяет другой: воспаление мозга, приступ печени, голод, тошнота, удушье, тебя бросает то в жар, то в холод... Даешь себе зарок никогда больше не выходить на сцену.
К счастью, стоит опять выйти на сцену, как минуту спустя наступает опьянение. Радары деблокированы — реакторы функционируют. Летаешь себе над облаками, ощущая необыкновенное просветление. Это когда все идет хорошо и публика — «хорошая девочка».