С тех пор мое тело стало лицом. Я смотрю грудью. Я дышу от пупка, и мой рот у полового органа. Чтобы передать это ощущение средствами живописи, я выбрал бы картину Магритта, — если не ошибаюсь, она называется «Насилие».
Моя работа в Ателье
У Дюллена я почти ничего не играл. Но я довольствовался малым. Чуть что, и я высовывался из воды, как карп, чтобы заглотнуть мушку или хлебную крошку.
После «Вольпоне» я «делал дождь» в «Нужно, чтобы дверь была открыта или закрыта» Мюссе, то есть тер веником из пырея по полотну или бросал горох на барабан. Второй акт «Наслаждения в добродетели» Пиранделло заканчивается появлением нотариуса в сопровождении трех стряпчих. Я выходил третьим. В этот момент занавес опускался. Публика видела первого стряпчего, ноги второго и никогда не видела третьего. С моим появлением занавес падал. Я воспользовался этим обстоятельством, чтобы упражняться в искусстве гримирования.
— Поскольку меня все равно не увидят, позвольте мне каждый спектакль делать себе другое лицо.
Дюллен согласился, и я каждый вечер приходил за два часа до начала спектакля, чтобы с помощью кисточек, пасты, коллодиума и прочего преображать себя в старика, толстяка, ходячий скелет. Дюллену это нравилось.
Тем не менее я превратился у него в козла отпущения, и некоторое время любая ошибка вменялась в вину мне. Товарищи даже обратились к нему с петицией в мою защиту. Можно было подумать, что он хотел испытать, когда же котел взорвется. Однажды вечером, встретив его на улице, я решился подойти и признаться ему в своем огорчении.
— Ты стремишься все делать безупречно и поэтому делаешь плохо.
Мне так и не удалось выработать в себе это чертово равнодушие.
Две недели я был помрежем — катастрофа. Если электрический звонок отказывал, я сам говорил «дзинь», и публика корчилась от смеха. По моей вине занавес поднимали до окончания антракта.
Чтобы добиться хоть какой-то дисциплины в труппе, Дюллен поручил Декру «закрутить гайки». Результат: назавтра сам мсье Шарль Дюллен за пятиминутное опоздание на репетицию попал в сводку.
Декру заменили профсоюзным активистом, который, узнав, что я ночую в театре, хотел этому воспрепятствовать. Выведенный из себя, Дюллен заявил при всех, что он заслуживает порки. Профсоюзный деятель сам сложил с себя возложенные на него обязанности. Такие порядки царили в Ателье. Танцор Помье, который умер молодым, тренировался в нижнем белье. Дорси в уголке «углубленно» осваивал «барабан». Собаки лаяли, лошадь ржала, ученики скакали по лестницам... Какие чудесные времена!
При каждой новой постановке наступал кризисный момент. Освещение устанавливали по ночам. Я добровольно вызвался неподвижно стоять в любом месте сцены, чтобы Дюллен мог судить о яркости каждого прожектора. В результате я научился самостоятельно устанавливать свет.
Затем наступало отчаяние — «выкидоны» Дюллена.
— Это сущий позор, все очень просто, мы закрываем Ателье. Я займусь физическим трудом.
В сочельник мы праздновали Новый год всей труппой. Отодвинув декорации, ставили на сцену праздничный стол. Подвыпив, переходили к играм, импровизациям. Дюллена изображали двое — я и один мой товарищ, Игонанк. Однажды мы показали ему скетч «Дюллен ставит Дюллена». Игонанк изображал Вольпоне, а я Дюллена-режиссера. За «Ну так чего же ты тянешь?» следовало «Я опозорен!..».
Глядя на эту пародию, Дюллен хохотал до слез. А несколько дней спустя — новая пьеса, новые вопли отчаяния. На этот раз Дюллен знал, что мы подстерегаем его «выкидон».
— Я знаю, что, впадая в отчаяние, выгляжу смешным, — спокойно начал он. — И тем не менее... завтра... меня ждет разоренье... я стану посмешищем для всех газет... О-о! На этот раз я промолчу... Но я пущу себе пулю в лоб!
Всеобщий смех. А он шел подышать воздухом на площади Данкур, дубася деревья кулаком и пиная их ногой. В нем жила лошадь. Она брыкалась.
Впрочем, я никогда не видел, чтобы он вел себя вульгарно. Грубые выражения и вульгарная натура — разные вещи. Дюллена отличала необыкновенная деликатность, особенно в работе с актрисами. Никаких замечаний, вызывающих смущение. Он объяснял любовные сцены с изысканной чувственностью. Как-то он сказал актрисе, которую, похоже, не волновала любовная сцена по ходу действия:
— Удивительная вещь, он тебя обнимает, ты его любишь, вы в постели, ты прижимаешься к нему и все же остаешься деревянной... гм... гм! — И он добавил с наинежнейшим намеком в голосе, глядя как нельзя более ласково: — Ну не будь же деревянной!
Кровать Вольпоне
Он же всю ночь на постели, покрытый овчиною мягкой,
В сердце обдумывал путь, учрежденный богиней Афиной.
Гомер. Одиссея
Поскольку я зарабатывал пятнадцать франков в день, а денег нам не выдавали, я отказался от мысли снимать жилье и с ведома своего учителя ночевал в театре.
Как-то раз после вечернего представления «Вольпоне» мне взбрело в голову переночевать в кровати главного героя... (после пятого действия ее не убирали со сцены).
Все разошлись, привратник запер двери. Я остаюсь в театре один. Проскользнув на сцену, нахожу у помрежа огарок свечи, зажигаю его, отдергиваю все пологи кроватки — Барсак, тогда совсем еще молодой декоратор, следуя своей пресловутой теории перспективы, сделал ее всего метр сорок длиной — и вытягиваюсь.
Сцена погружена в тишину, колосники увешаны занавесями. Декорации отбрасывают призрачные тени... Мне приходит мысль открыть большой занавес. Я хочу ощутить присутствие зала. Зала, населенного креслами, — как будто бы в них сидят зрители.
Я раздвигаю занавес, как делают что-то запретное. Прохожу несколько шагов по этой сцене, где только что мне было так страшно. Замираю, стоя на просцениуме. Меня заполняет тишина театра. Я словно стиснут льдами. Все кругом и я сам заиндевело. Еще немного, и весь я покроюсь слоем тишины.
Я ложусь на кровать Вольпоне и сворачиваюсь калачиком... Я мечтаю...
У каждого кресла сейчас могло быть свое лицо; впрочем, некоторые из них потрескивают. Они мечтают, как и я. Чего только не перевидали они на своем веку, эти кресла! Однажды, когда пробивали еще один вход, между стеной и деревянной обшивкой нашли любовное письмо, датированное 1840 годом.
Старый театр предместий... Жизнь бродячих актеров, которых знавал Дюллен. Вот и сбылась мечта моего детства. Я живу, я связываю в этот момент свою жизнь с жизнью театра. Этой ночью посвящения я догадался, что проблема театра заключается в одном — заставить вибрировать тишину. Оттаятьтишину. Подниматься против течения. Впадая в море, река умирает; устье реки — место, где она больна... Надо плыть против течения,; чтобы вернуться к истоку, рождению, сущности...
Искусство — вызов смерти...
Эта тишина, наполненная потрескиваниями в этом волшебном месте, где я не слышал ничего, кроме шума в себе, в моем «светящемся», как сказано у Пифагора, теле уже не должна была покидать меня никогда; я всегда буду видеть себя свернувшимся калачиком на кровати Вольпоне в первую ночь любви, проведенную у источника моего искусства.
С тех пор я постоянно ищу эту тишину, и мне случалось снова обретать ее, но уже посреди сцены, залитой светом прожекторов, в предельно напряженной драматической ситуации, среди множества людей — множества внимательных, открытых человеческих сердец, разделяющих этот момент со мной.
Пожалуй, сильнее всего я испытал это чудесное ощущение, читая монолог Гамлета «Быть или не быть».
Когда тысяча сердец бьются в такт, и мое сердце бьется в такт с ними; когда биение моего сердца совпадает с биением других сердец; когда все мы составляем единое целое, я могу сказать, что познаю любовь между людьми. И так же как это бывает в любви между мужчиной и женщиной, когда, достигнув ее вершин, желаешь оттянуть момент чудесного разрыва, так и мне порой хочется продлить это мгновение. Я молчу; перестаю дышать; мы все уже не дышим и, замерев, трепещем; мы снова обретаем ту единственную в своем роде тишину, эту тишину — в — движении,, которая одна может создать физическое ощущение настоящего.