Это и в самом деле самое ужасное.
Закон цирка
Я называю законом цирка то, к чему нас обязывает наша профессия. Нам случалось играть с нарывом в горле, с такой высокой температурой, когда ничего не слышишь и следишь за текстом партнеров только по движению их губ. Я видел, как Мадлен, корчась от боли из-за приступа печени, выходила на сцену изящная и грациозная. Она даже играла со сломанной ногой. Я видел, как одного нашего актера с порванными связками мениска за кулисами товарищи носили на руках, на сцене же он держался на ногах и даже ходил, но снова падал, едва попадал за кулисы.
Такое напряжение воли можно счесть немотивированным — ведь, в конце концов, речь идет «всего лишь об игре». Сегодня некоторые молодые актеры считают это глупым и в избытке грешат обратным, соглашаясь играть только тогда, когда их это забавляет. Они совершенно презирают публику. Они даже бравируют своим презрением, добиваясь, чтобы их заметили и узнали. Но для нас закон цирка остается непреложным.
Как я сказал, нет обмена без предварительного акта приношения. Уважение к публике — нравственная заповедь каждого актера. Оно — символ, важное проявление того уважения человека к человеку, которое должно быть первым из всемирных законов.
В период Комедии Елисейских полей Жуве столкнулся с явлением «холостого хода». Что бы он ни предпринимал, все кончалось одним — пустотой. Его это убивало. Однажды помощник режиссера пришел за ним, чтобы начать представление. Жуве даже не был готов.
— Сколько их в зале?
— Я насчитал семь человек, патрон!
— Иду.
Он проходит перед занавесом, объясняет, как он обескуражен, просит разрешения вернуть деньги за билеты и отменить спектакль.
— Ни в коем случае, мсье! — возразила ему на это дама из первого ряда. — Я уплатила деньги и не желаю получать их обратно — я прошу вас играть. И (потрясая часами) предупреждаю — мы опаздываем!
Труппа покорилась. Жуве сохранил глубокую признательность этой даме.
Итог
За двадцать пять лет наша Компания сыграла сто спектаклей. Сто произведений разных масштабов — одни очень длинные, очень тяжелые, другие короче или легче.
Из этих ста спектаклей шестьдесят впервые поставлены нами. Остальные сорок это двадцать две пьесы классиков — Мольера, Шекспира, Мариво, Бомарше, Эсхила, Лопе де Вега, Сенеки — и восемнадцать такие шедевры, как «Интермеццо», «Займись Амелией», «Вишневый сад», «Горбун», «Парижская жизнь» и др. Их можно считать в некотором роде нашими детищами.
Хорошее соотношение в современном репертуарном театре представляется мне таким:
пятьдесят процентов — раньше не ставившиеся пьесы;
двадцать пять процентов — уже ставившиеся современные пьесы;
двадцать пять процентов — пьесы классического репертуара.
Жизненность театра определяется выбором первых постановок. Его индивидуальность — современным репертуаром. Его качество — тем, как он отвечает «вечным» требованиям классиков. Все та же биологическая триада: энергия — свобода — постоянная величина.
Мы сделали еще одно заявление: дела этого интернационального театра, секции французского языка будут вестись как на ферме, желательно образцовой. Сказывался атавизм предков!
И подобно тому как на ферме есть питомники, сортовые посадки, служащие для прививок, и высокоурожайные участки, экономически обеспечивающие жизнь всего предприятия, так и у нас будут молодые кадры, которые смогут тесно общаться со «стариками», чтобы мало-помалу заменять тех, кто еще в полной мере владеет своим искусством и тянет воз. Труппа жизнеспособна лишь при условии, что в ней представлены три поколения актеров, которые трудятся бок о бок. Все та же триада.
Практика подтвердила нашу правоту. Прежде чем заботиться об идеях и политической стратегии, надо быть живыми.Впрочем, именно жизнь являлась нашей «идеей» и «стратегией». Вот почему в глазах некоторых интеллектуалов наша «линия» была нечеткой.
Мы хотели создать театр живой и яркий, театр, который дышит, трепещет — в противоположность тем ресторанам, которые предлагают одно-единственное фирменное блюдо. Мы хотели, чтобы наш театр был таким же многообразным, таким же сложным, как сама жизнь. Нас всегда, хотя мы этого не знали, вдохновлял пример живой клетки. Мы хотели играть некоторые классические произведения, но при этом очистить их от академизма. Я и здесь мог бы проверять себя, как я это люблю («Нумансия», «Федра»). Мы хотели с максимальной широтой взглядов обращаться к современным авторам и в то же время продолжать разведку, совершая экспедиции в неизведанные области по счастливому примеру «Когда я умираю» и «Голода». Вот почему я думал о «Процессе». Такова была наша «программа действий».
Наконец, я не хотел оставлять свои эксперименты в области пантомимы.
Таким образом, наша «линия» была переплетением пятишести нитей, и сюда я должен прибавить еще одну — неизменно привлекавшие нас упражнения в разных стилях: водевиль («Займись Амелией»)35, мелодрама («Горбун»), оперетта («Парижская жизнь»), греческая трагедия («Орестея») и т. д. И мы работали во всех этих жанрах с одними и теми же актерами, чтобы непрестанно развивать их гибкость36.
Это неизбежно вело к некоторым недоразумениям: например, если я всегда находил общий язык с Бертольтом Брехтом, которого видел два-три раза в Мариньи и в Берлине, то, с другой стороны, мне было трудно найти общий язык с брехтианцами — вот у кого была «линия»!
Впрочем, существует два рода актеров: с горячей кровью и с холодной. Одни не лучше других. Все зависит от вкусов и выбора, диктуемого инстинктом.
Сначала мы заключили контракт с Симон Вольтерра на полгода. Затем еще на два сезона. Затем еще на три сезона, и так в течение десяти лет. Это был контракт, по которому мы получали «функционирующий театр»: помещение, обслуживающий и административный персонал. Все остальное возлагалось на нас: актеры, рабочие сцены, музыканты, декорации, костюмы, реквизит и так далее. Помимо Леонара, контролировавшего все, у нас была молодая секретарша Марта, которую мы любили как дочь и которая умерла от неизлечимой болезни, когда ей было всего тридцать восемь лет. Красивая, прямодушная, преданная делу, она ради Компании была способна кусаться. Впрочем, Леонар тоже.
Еще у нас был Пьер Булез, который, как и Марта, делил с нами жизнь двадцать лет.
Местом нахождения дирекции театра осталась наша квартира. И остается по сей день. Я так и не получил лицензии директора. Цеховая организация удостоила меня только лицензии ярмарочного актера. Если бы сегодня состоялся съезд представителей всех зрелищных профессий, мы фигурировали бы на нем рядом с циркачами и бродячими комедиантами. Абсолютно искренне, это преисполняет нас радостью как доказательство того, что наше первое заявление вполне соответствует истине.
Француз до мозга костей, я всегда чувствовал себя гражданином мира.
«Быть французом значит принадлежать вселенной, — сказац, Элюар и добавил: — Принадлежать своему времени, как принадлежишь одной партии».
Я целиком и полностью воспринял эту точку зрения.
К концу первого года существования нашей Компании я получил моральное вознаграждение, которое могло польстить моему тщеславию: мне предложили вернуться в Комеди Франсэз в качестве администратора! Было бы неправильно принять это предложение. К тому же слишком поздно... Наша семейная чета стала «театром». Отныне пусть лучше наша работа будет дополнительным вкладом к тому, что делает Комеди Франсэз.
Закон щуки
Андре Жид пишет, если не ошибаюсь, в «Если зерно не умирает» о законе природы, который меня поразил. Когда в водоеме нет хищников, остальная рыба постепенно хиреет и вымирает из-за отсутствия агрессии. Поместите туда щуку, которая «заставит их пошевеливаться», и, за исключением нескольких жертв, все опять расцветут. Давайте же помогать друг другу, по очереди становясь щукой. Соревнование, или закон щуки.