А пока что все еще прыгают на манер итальянской комедии. Первый дзанни — Дюбуа. Второй — Арлекин. У Араминты предчувствие: быть Доранту якобинцем. Сейчас он еще только управляющий.
«Дюбуа. Он будет вашим управляющим?.. Святая простота!.. Это же сущий демон!»39
Можно ли приветливее возвестить приход Великой французской революции?
Предметы. Ширмы, за которыми прячутся и подслушивают. Мебель: секретер — предмет, символизирующий деньги. И все это искрится как шампанское. Итальянцы, напившиеся виноградного вина с холмов Сюреня. Парижское искусство.
Игра ансамбля. «Ложные признания» надо играть как партию в волан. Еще до выхода на сцену каждый актер за кулисами готов броситься вперед, чтобы подхватить его на лету. Как сказал Фейдо: «Я подбрасывал мяч в ожидании партии».
«Батист»
Маленькая справка — я объявил конкурс на роль Арлекина. Мне понравились два молодых человека — Морис Бежар и Марсель Марсо. Я ангажировал Марсо — более худенького и гибкого.
Если бы речь шла об Эллекене40, я взял бы Мориса Бежара с его неотразимым взглядом дьявола. Позднее Бежар признается мне, что этот выбор определил его карьеру. Какая удача для него и всех нас!
«Ночи гнева»
Предмет. Его было трудно найти. Два места действия: дом и железнодорожные пути, а главное — время живых и диалог мертвых. Обыденное вперемешку с абстракцией. Предмет найден: мостки через железнодорожное полотно, насыпь — потом они становятся галереей, обозначающей второй этаж.
В свое время меня поразила находка Жуве в «Адской машине» Кокто, декорации Кристиана Берара: в тот момент, когда Иокаста и Эдип узнают печальную правду, декорация рушилась, как рушилась их жизнь. Я последовал этому уроку, и в моем спектакле тоже в момент, когда убитые падают замертво, декорация разлетается на части.
Исключительное достоинство произведения. Духовная и нравственная честность Салакру. Театр — искусство справедливости. Сейчас, когда я пишу эти строки, на экранах Парижа демонстрируется фильм «Горе и жалость». Он воспроизводит ту же эпоху с той же достоверностью. Салакру избрал этот путь в годы, когда умы еще горячила лихорадка Освобождения. С тех пор прошло двадцать пять лет.
Я вспоминаю затерянные на голой сцене металлические мостки, где «террористы», «забегая вперед», вновь переживали свое прошлое и вспоминали будущее. С высоты этих мостков окинем взглядом столь плодотворную эпоху театра Мариньи, выбирая в ней то, что пригодится для сегодняшнего и завтрашнего дня.
Андре Жид и «Процесс»
«Процесс» стоит в ряду наших инициатив: он продолжение моих инсценировок Фолкнера и Кнута Гамсуна. Желание обратиться к «Процессу» родилось у меня еще в 1939 году. Я говорил об этом с Андре Жидом в 1942 году, при нашей встрече в Марселе. Зная, что я связан с Сартром, Жид посоветовал для успеха дела приобщить к этому проекту его. Но в 1946 году, увы, речь об этом идти уже не могла.
Готовясь к постановке «Гамлета», мы с Жидом работали в тесном контакте, пересматривая английский текст слово засловом. Взаимопонимание было полным. Жид отличался простотой истинного профессионала.
Во времена своего флирта с Народным фронтом он написал социальную пьесу «Робер, или Общественный интерес» и передал ее мне (это было сразу после «Нумансии»). Мне она показалась слабоватой, недостойной такого писателя. Я высказал ему свое мнение со всей резкостью, присущей мне в молодости. Он ответил одной фразой, которая послужила мне уроком на будущее: «Возможно, вы и правы: я забросил свою сеть слишком глубоко». Сколько людей, желая посвятить себя народному театру, считают обязательным «забрасывать сеть слишком глубоко»! А ведь, чтобы дойти до народного сердца, ее надо забросить как можно мельче! Возьмите «Сида»! Народ обладает той чистотой и бескомпромиссностью, какая бывает в детстве — настоящем, втором, в которое впадают под конец жизни. «Божье детство», могли бы сказать те, чья мысль любит «скачки», — например, Тейяр де Шарден и многие другие, в том числе я сам.
Итак, я питал к Жиду полное доверие, и мне нравилось объясняться с ним без обиняков, чувствуя на себе его наблюдательный взгляд-микроскоп. Потому что Жид владел искусством изучать вас как ученый, с таким же чувством расположения, какое, должно быть, присуще биологам, изучающим своих обезьян или мышей.
К тому же после опыта «Федры» и «Атласной туфельки» я приобрел вкус к использованию для своих «авангардистских» изысканий произведений настоящих писателей.
Поэтому я любезно предложил ему сотрудничество. Я напишу текст пьесы (тут у меня была «куча идей», как сказал бы Клодель), а он — диалоги. Жид испугался, как всякий добросовестный человек, и сказал, что этот сюжет больше подошел бы для кино.
— Именно потому, что кинематографический монтаж кажется легче, надо во что бы то ни стало его избежать, если хочешь углубить сюжет.
Он любил трудности, мое предложение его соблазняло, но он продолжал колебаться.
— Сделаем так: я пишу свою пьесу, читаю ее вам, а вы примете решение.
Он согласился.
Однажды я прихожу к нему и застаю его в постели. Маленькая комната отапливалась только газовой печкой — ограничения еще не кончились. С потолка свисала люстра. При ее свете я читал свой вариант «Процесса».
Я вижу как сейчас: в ночном колпаке на голове, он слушает, зажав сигарету пальцами. И в тот самый момент, когда Йозеф К., умирая, задушенный надзирателями, бормочет: «Как собака», люстра, сорвавшись, повисает прямо над моей головой, удерживаясь на одном электропроводе! Жид вскакивает сам не свой от возбуждения:
— Это знамение! Я ваш. Можете на меня рассчитывать.
И вот мы объединились, чтобы совершить это «скверное дело». Окружающие ничуть нас не одобряли. Мадлен относилась к этой вещи холодно, считая ее убийственно скучной. Роже Мартен дю Гар — литературный «духовник» Жида — по-дружески его отговаривал. Но тот, несмотря ни на что, регулярно звонил в нашу дверь и читал мне новые листы. Мы были с ним как два молодых человека из его романа «Фальшивомонетчики».
Таким образом, отталкиваясь от этого памятного варианта, читавшегося нами вслух, мы переделали пьесу и сплавили воедино то, что было сделано каждым из нас. Мой недостаток — все откладывать на потом. Его — пунктуальность, доходящая до педантизма. Мы сходились на полпути. Я опускаю подробности, восторги и муки. Лабисс, неизменно приходя на выручку при каждой моей новой авантюре, рисовал макет за макетом. Булез и Косма (о да — вот так мы и работали!) любезно оказывали мне помощь со своей стороны.
И вот генеральная репетиция пришлась на открытие второго сезона. У меня объявилось два убежденных и непредвиденных сторонника — Анри Бернстайн и Поль Клодель. Впрочем, последний опубликовал в «Фигаро» статью, растрогавшую самого Жида. Жид и Клодель с давней поры были братьями-врагами. Клодель, немного ревнуя, никогда не говорил со мной о Жиде. Жид, наоборот, всегда интересовался, как поживает Клодель.
— Не хотите ли вы как-нибудь встретиться с ним? — спросил я его.
— О нет! Увидев меня, он осенит себя крестным знамением.
Клодель не пропускал ни одного утреннего представления «Процесса». После прекрасной статьи Клоделя Жид сыграл над ним шутку — подошел после представления, ни с того ни с сего взял его за руку и сказал:
— Спасибо, Клодель, за то, что вы написали о «Процессе».
На следующий день я пошел навестить Клоделя (я чуточку разыгрывал роль Скапена, слуги двух господ), который едва пришел в себя от этого неожиданного появления и сказал мне:
— Когда я внезапно увидел, что ко мне приближается это морщинистое лицо старухи, я был настолько ошарашен, что невольно протянул ему руку.
Небколько месяцев спустя, когда мы праздновали на сцене сотое представление «Раздела под южным солнцем», мне удалось заполучить в числе прочих гостей и Жида и Клоделя. Я во что бы то ни стало хотел их примирить и «подстроил» (любимое слово Жида) встречу Жида с мадам Клодель. Я стоял рядом с Жидом около буфета. Клодель сидел неподалеку на скамейке. Мадам Клодель подходит к нам: