Первое испытание
«Осадное положение» — наш первый провал. Он принес мне горькое разочарование.
Режиссер окончательно обретает свое лицо, только если ему посчастливится открыть «своего» писателя. У Жуве был Жироду. Питоев был связан с Пиранделло, Дюллен — с Жюлем Роменом и Салакру. «Компания пятнадцати» — с Андре Обэ. Несмотря на «Атласную туфельку», я еще не сросся с Клоделем. Конечно, у меня было такое желание, но мы принадлежали, по крайней мере формально, к разным поколениям. Мы не могли исследовать неизвестное вместе.
С Жан-Полем Сартром у меня произошла осечка. Впрочем, я всю жизнь не перестану сожалеть о том, что не сумел как следует поработать с ним. Мы должны были найти общий язык. Не моя ли тут вина? Честно говоря, не знаю.
Когда я повстречал Камю, порыв, толкнувший нас друг к другу, мне кажется, был взаимным. В свое время у нас с Арто родился проект: создать спектакль, подсказанный «Дневником чумного года» Даниеля Дефо. Прошли годы. Не желая бросать поиски, начатые постановкой «Когда я умираю» и продолженные «Нумансией», «Голодом», «Атласной туфелькой» и «Процессом», я вернулся к этому проекту — увы, уже один! Душой, если можно так выразиться, этого замысла было очищение человека от пронизавших его исступленных черных сил. Человек проходит через своего рода ад — божественная трагедия.
Я тосковал по лиризму Арто, но в то же время мои писательские наклонности были реалистическими. И тут выходит роман Альбера Камю «Чума». Отныне проект мог ожить. Камю не лишен лиризма. Он воплощение ума. Он писал для театра. Прицел романа отличается от прицела драматического произведения. Я предложил Камю встретиться, надеясь повторить с ним удачный опыт работы с Андре Жидом над инсценировкой «Процесса». В конце концов, между Жидом и Кафкой такая же дистанция, какая могла быть между Камю и Арто. К тому же, если он примет предложение, тема станет другой. Со времени нашего первоначального проекта война прошлась по миру метлой. Человечество пережило свою чуму.
Камю восторженно отнесся к моему предложению. Я очень обрадовался и уже представлял себе, как наше сотрудничество длится многие годы. Камю был моей «удачей». Между нами существовало полное взаимопонимание. В тот период он был еще связан с газетой «Комба» — надеждой послевоенных лет.
Мы трудились с душевным подъемом. Я сказал бы даже, в полном душевном согласии, испытывая родственные чувства. Нам казалось, что достаточно отхлестать смерть по щекам, чтобы она отступила. Все время, пока шла работа над текстом, а потом и репетиции, мы испытывали счастье. Точнее — радость. Радость творчества — мы лепили космическое тело44.
В плане формы я склонил Камю на некоторые поиски, которые продолжали мои предыдущие эксперименты. Труппа подходила для этого как нельзя лучше. Пришедшие к нам Пьер Брассер, Мария Казарес еще больше обогатили ее своим талантом.
Не остался и на сей раз в стороне Онеггер. Балтюс создал чудесную своеобразную декорацию. Быть может, слишком безупречную. Предмет, который и сегодня еще хорош сам по себе. Первая ловушка. Была и вторая, в которой мы не отдавали себе отчета: сюжет незаметно переместился из плана метафизического (Даниель Дефо, Арто) в план политический (Камю, Гитлер, нацизм). И просчет такой интерпретации выявился — увы, слишком поздно!
Ужас фашистских концлагерей уже не имел никакого отношения к спасительному очищению силами зла — чумы — болезни. В этом, думается мне, кроется глубокая причина нашей неудачи. Во всяком случае, самая благородная. Итак, «Осадное положение» оказалось провалом.
Однако верно и то, что «весь Париж» потирал руки. Подумать только, после двух лет успеха эти Рено — Барро открыли «своего» писателя? Это было уже черезчур. Люди не прочь поставить когонибудь на пьедестал, но при условии получить удовольствие, столкнув его оттуда при первой же возможности.
Лично я чувствовал себя глубоко несчастным от того, что пострадал именно наш союз с Камю. Сам он в глубине души был разочарован и даже уязвлен. Мы остались добрыми друзьями, но так и не нашли больше случая работать вместе.
«Осадное положение» — не единственный наш провал. За двадцать лет случались и другие. И все кровавые. Осмелюсь ли сказать — оглушительные?
Нам не было уготовано судьбой жить без потрясений. В послевоенные годы климат изменился. За эстетическим периодом — до 1939 года — последовал предсказанный Кьеркегором период этический. Индивидуалистический и поэтический театр времен «Картеля» уступил место театру социальному. 1950 год знаменуется воцарением Бертольта Брехта, большого и настоящего поэта, но также и появлением брехтианцев, проповедников «остранения» и всякого рода теорий, которые сам Брехт не применял, по крайней мере в театре «Берлинер ансамбль».
Цель этих интеллектуалов была вполне оправданной. До сих пор, не считая попытки Фирмена Жемье, основателя Национального народного театра, руководители театральных коллективов не проводили зрительской «политики». Художник раз и навсегда подчинялся зову своей мечты, своему поэтическому миру. Он рождал свое произведение. А дальше будь что будет. Чем больше приверженцев, тем лучше. Но в результате хороший театр чаще играл перед пустыми креслами, нежели перед полными залами.
Начиная с 1950 года зрительный зал уже не существует отдельно от сцены. Развивается административная стратегия. Налаживается обслуживание автобусами, случается, один театр просто отбивает зрителей у другого. Широкое распространение получает реклама, театр все чаще проводит активную политику. Своими статьями театральные критики направляют общественное мнение. Они обладают тем, что я называю комплексом Сида, иначе говоря: остановив на ком-либо выбор, почитают своим долгом уничтожить весь род. И вот я, начавший «до войны», представлял для них «инородное тело». Раз я существовал до них, значит, мое время истекло. Те, кто не уверен в себе, прибегают к стратегии выжженной земли. Это проще, вернее, удобнее. А впрочем, могли ли они быть уверены в себе, если воспринимали театр умом, а не как положено — чувствами?
И вот театр все больше превращается в арену политической борьбы, где в ходу приемы избирательной кампании. Люди тратят время на то, чтобы поучать других, хотя их об этом не просили.
Мы не раз становились объектами нападок. Нашу кокосовую пальму не раз трясли, проверяя, по-прежнему ли крепки корни. Некоторые газеты даже удостаивали нас крупными заголовками типа: «Новость в театре Мариньи — Барро стал хуже, чем всегда».
Я пригласил Жана Вилара — он еще не возглавлял TNP — поставить «Эдипа» Андре Жида. Это дало им повод оскорблять нас за пьесу Мориса Клавеля «Магелон», с которой мы начинали вечер. А между тем, разве в ней заключались смелость и риск этой программы?
Когда мы по-братски приняли у себя Андре Рейбаза и его молодую труппу с «Адским пиршеством» Гельдерода, нас обзывали «буржуа» из-за «Процесса» Кафки! Все это, разумеется, было несерьезно, но в тот момент наносило нам подлинный урон. Впрочем, за двадцать пять лет, всякий раз, когда бы я ни захотел (и всегда от души) помочь кому-нибудь выразить себя, шавки неизменно кусали меня. Факт печальный, но факт. Назовем «тореадорством» этот риск, присущий всякой общественной деятельности.
Однажды друзья посоветовали Кокто устроить в Париже выставку своих картин и рисунков. «В Париже выставляют не картины, а себя на поругание!» — ответил он.
В нашей профессии испытываешь терзания, каких не знает никакая другая: каждый вечер все начинаешь сызнова. Если спектакль сделан наспех, освистан, вызвал скандал, если вас самих не приняли, значит, каждый вечер вы должны быть готовы нести «наказание». Так почему же не смириться и не остановиться? Потому что иногда, проявляя настойчивость, удается переубедить общественное мнение. И вот всякий раз говоришь себе, что совершишь этот подвиг, упорствуешь и продолжаешь страдать.