Он находился среди нас, как кол, а мы вертелись вокруг него, как лошади на конце повода.
Генеральная репетиция приближалась. Накануне репетиции в костюмах мне пришлось просить Клоделя наблюдать из зала, чтобы актеры чувствовали себя свободно. Он ответил обезоруживающей просьбой: «О-о, позвольте мне побыть с вами еще сегодня... В последний раз услышать!» Его глухота и в самом деле усилилась. Мы усадили его в центре сцены и с волнением играли, описывая вокруг слаломные круги...
Играть в «Обмене» роль Луи Лена, когда Мадлен Рено играет Марту, было для меня... я бы сказал, невыносимо сладострастно. Изображая измену, уход, злобу, хамство молодого дикаря по отношению к существу, которое люблю больше всего на свете, я приходил в такое состояние, в каком никогда не бывал — ни в жизни, ни в театре, и чувствовал себя не только голым, но разорванным на куски. Это было страшным сном наяву. Впрочем, Мадлен испытывала аналогичное тягостное чувство, и мы часто возвращаемся к разговору о пережитой нами тогда боли за пределами той, что испытывают актеры на сцене.
Успех «Обмена» был смазан полууспехом спектакля «Любовью не шутят» Мюссе, показанного в тот же вечер. Эти произведения не сочетались. Я составил программу неудачно — слишком перегрузил ее.
После «Обмена» я снова принялся атаковать Клоделя, выпрашивая «Золотую голову». Клодель был непреклонен. Припоминаю один из его ответов — телеграмму на письмо, в котором я опять требую этот «поэтический призыв» его юности. Он состоял из одного слова: «Пет!» Коротко, но ясно.
А между тем я хотел поглотить его целиком.
Познание Клоделя
Я давно уже задумал эксперимент — новую форму зрелища как путешествие в поисках человека, охватывающее все его творчество. Траектория человеческой жизни — драма. Я хотел попытаться воспроизвести эту «изначальную» драму в пространстве с помощью поэтического творчества, которое является кристаллизацией жизни.
Для писателя существует два рода произведений: одни падают с него как плоды, другие висят на нем до самой его смерти. «Благовещение», «Черствый хлеб», «Заложник», «Униженный отец» — живут сами по себе, освободившись от автора. Пуповина разрезана. Это снятый урожай.
В отличие от них «Золотая голова», «Обмен», «Раздел под южным солнцем», «Атласная туфелька», «Христофор Колумб» продолжали цепляться за Клоделя, и чувствовалось, что ему так и не оторвать их от себя. Долгий путь не будет иметь конца...
«Мадам Бовари» — «плод» Флобера. «Искушение святого Антония» — его неизбывная драма.
«Земля людей» — «плод» Сент-Экзюпери; «Цитадель» цепляется за него, так и оставаясь навсегда незаконченной.
Итак, я отправился, как охотник, на поиски Клоделя. Я представил ему свою работу. Он возвратил мне рукопись, приложив записку:
«Мне нравится подобное зрелище. Оно волнует меня, как волнует родник. Это рождение театра особого рода, отправной момент, который мог бы постепенно дать нам материал для нового стиля, способного многое отмести».
Я был на подступах к представлению, еще не виданному по форме. Мне было и невдомек, что тем самым я ступаю на новый путь, который позднее приведет к Сартру, Мольеру, Лафонтену, Сент-Экзюпери, Рабле, Жарри... и который не кажется мне законченным.
Театральные критики часто язвили по этому поводу. Что поделаешь, мне это было интересно! Кто может помешать мне забавляться?
Я задумал своего рода серию — подобно тем, что выпускают некоторые издательства, — «Познание Французов». И почему бы не распространить эти исследования на Шекспира, Ницше, Дзеами и т. д., создав другую — «Познание Людей»?
В конце концов, это моя профессия.
Преобразовать произведение, написанное на плоскости бумажных листов, в объемное зрелище - в этом нет ничего еретического.
У каждого из них своя цель.
У нас есть полное право создать портрет кого бы то ни было при условии взять ответственность на себя. Это будет уже «мои» Клодель, «мой» Рабле, «мой» Жарри. Они не скомпрометированы, и их «кюре» — все равно, академикам или «патафизикам», тут нечего обижаться.
Познание Клоделя дало превосходные результаты. В Порт-о-Пренсе на Гаити, мы были вынуждены удвоить число спектаклей. Но наибольший успех выпал на нашу долю в Канаде. Эмансипация франкоязычной Канады началась в 1952 году. Но мы этого еще не знали. Впрочем, мы никогда ничего не знаем. Сам Клодель написал мне: «Берегитесь, это Тибет католицизма». Тем не менее его преосвященство кардинал Леже, если не ошибаюсь, архиепископ Квебека, взял на себя инициативу открыть перед духовенством впервые в истории Канады - двери театра Her Majesty’s49 как раз по случаю этого познания. Он очень любезно принял меня в своей резиденции в Монреале - он восседал на троне под балдахином, а я по другую сторону ковра, на стуле, — и объявил мне эту приятную новость. Он отправился в театр с большой помпой, окруженный своими епископами, заполнившими первые ряды.
В тот вечер благодаря Клоделю духовенство реабилитировало театр. Мы храним фильм, заснявший это событие.
Это познание, не требовавшее для своего осуществления ничего, кроме присутствия людей, было легко перевозить, и где только мы его не играли.
Однако меня все еще преследовала мысль о «Золотой голове».
Был момент, когда мне показалось, что я склонил Клоделя. Разумеется, снова нырнув туда, он захотел все переделать. Он предпринял честную попытку: действие переносится в «Stalag»50 — единственное место, равнозначное для него той материалистической тюрьме, куда в свои восемнадцать лет он чувствовал себя заточенным молохами XIX века.
Его вдохновляли наши общие идеи «рождающегося театра»: исполнителями «Золотой головы» будут заключенные и т. д. Попытка сорвалась. Он от нее отказался. Я считал, что это к лучшему. Слишком велика была теперь дистанция между молодым, двадцатилетним Клоделем, резким и жестоким, и восьмидесятипятилетним поэтом, прожившим такую насыщенную жизнь и уже помышляющим только об одном — приблизиться к своему богу.
Он предложил мне компромисс: «Даю вам «Золотую голову», но прошу поставить ее только после моей смерти». Что мне оставалось, как не согласиться?
И тогда тема ухода и странничества — центральная тема поэтического творчества Клоделя, — разгул фантазии и «рождающийся театр» заставили меня взяться за его «Христофора Колумба».
«Христофор Колумб»
В «Христофоре Колумбе» содержится манифест. Это моя «Нумансия-53».
Выполняя заказ, в свое время сделанный Максом Рейнгардтом, Клодель написал своего рода либретто, иа основе которого Дариус Мийо сочинил большую оперу. В 1942 году Клодель посоветовал мне вернуться к тексту, использовав его для драматической постановки. Он видел в нем подход к «Атласной туфельке». Это, несомненно, была ошибка: насыщенность «Туфельки» поддерживала меня, указывала путь, тогда как «Христофора Колумба» мне приходилось «нести».
Зная простоту Дариуса Мийо и неоднократно убедившись в его дружбе, я попросил композитора забыть свою большую оперу и сочинить музыку, которая вплетется в нашу игру. Он согласился на такую жертву и достиг большого успеха.
Добиться слияния ряда коротких сцен воедино — только так можно было выиграть это пари. Пришлось ограничиться приемлемым числом исполнителей — я остановился на тридцати трех. Решив свою головоломку во всех деталях на бумаге, я приступил к работе с Мийо. Я проигрывал перед ним пьесу кусок за куском, шашка за шашкой по всей доске, я что-то пел ему в тех местах, где мне «слышалась» музыка. Он рассчитал ее по секундам. Затем мы спорили о духе, гуманизме этой музыки. Благодаря Мийо она вошла в произведение как живой персонаж. И в самом деле, она играла вместе с нами.
При стольких переменах места действия всякая декорация становилась невозможной. Мне нужно было найти предмет-символ, рядом с которым как по волшебству оживал бы малейший аксессуар. Необходимость киноэкрана, постоянное присутствие моря, ветра и каравеллы Колумба подсказали мне такой предмет — парус. Подобно актерам и музыке, парус тоже становился живым персонажем.