В четыре часа мы его одели. Полицейские, которые вели себя просто безукоризненно, ушли. Кошно, друг Берара, остался возле покойника.
Опасаясь реакции Жасенты, решаем, что я уведу ее к себе. Взяв плащ Берара, чтобы она послушно шла за мной, я возвращаюсь на рассвете с перекрестка Дантона в Трокадеро пешком — чего уж там спешить, чтобы, разбудив Мадлен, объявить ей печальную весть! Она обожала своего двоюродного брата с ранних детских лет.
Куда в таких случаях идти, если не к настоящим друзьям?
Звоню у двери Пьера Дельбе. У нас сложилась маленькая компания — годы оккупации сделали нас неразлучными.
Похороны Берара состоялись через день, если не ошибаюсь, 17 февраля, в годовщину смерти Мольера. На этот раз на Пер-Лашез. Тут был весь Париж. Весь Париж — светский, эстетский, артистический, все «безумцы», «полуночники», «снобы», «аристократы» и простые люди тоже, публика, народ — все прослойки парижского общества вдруг слились воедино на несколько часов скорби.
Потому что Кристиана Берара любили и признавали все: от Бульвара до авангарда все единодушно воздавали дань его гению.
Вечером того aie дня те же люди встретились в Мариньи на «большой премьере» «Плутней Скапена».
Закон цирка — хочешь не хочешь, а играть надо!
Закон цирка и знамение жизни: когда я в конце спектакля по принятому обычаю объявил: «Декорации и костюмы Кристиана Берара», занавес обрушился как нож гильотины и уже не поднимался. Канаты оборвались.
Театр тоже пожелал облачиться в траур.
Классический репертуар и современные авторы
Ничто так не благоприятствует жизни театра, как сочетание классиков и современных авторов: Расин и Жироду, Эсхил и Клодель, Мольер и Фейдо.
Мы мало ставили классиков:
французские
иностранные
Мольер 3
Шекспир 1
Мариво 2
Бен Джонсон 1
Расин 1
Эсхил 1
Мюссе 2
Лопе де Вега 1
Скажем — всего двенадцать пьес.
Из сорока восьми названий, фигурировавших на наших афишах за время существования театра Мариньи, тридцать шесть — произведения современных авторов, из этих тридцати шести двадцать четыре впервые поставлены на сцене нами.
Итак, мы придерживались в своем репертуаре такого соотношения: классики — двадцать пять процентов, современные авторы — семьдесят пять процентов. Из них совершенно новые постановки — пятьдесят процентов.
Все это шло в ритме чередования каждый вечер. Однажды в кассу предварительной продажи билетов пришла дама и, выслушав кассиршу, которая представила ей нашу программу, ответила: «Дайте мне весь ассортимент». Мне нравится, когда программа наводит на мысль о меню.
Несмотря на растущие трудности и всякого рода политикоэстетические дискуссии, которые обрушивались на нас со страниц некоторых интеллектуальных газет, не говоря уже о косных и реакционных критиках, нам удавалось осуществлять по меньшей мере две новые постановки в год: Салакру — Кафка — Камю Клодель — Брукнер — Ануй — Монтерлан — Жид — Клавель — Обэ — Кокто — Жироду — Шехаде — Бетти — Фрай Невё — Сюпервьель — Вотье.
Вот имена только тех авторов, по произведениям которых впервые созданы спектакли, составившие честь наших афиш.
«Малатеста»
Я очень ладил с Монтерланом. Критика относилась сурово и к нему и ко мне. Она не принимала итальянского кондотьера ростом ниже метра семидесяти.
Что касается таинственности атмосферы, царящей на представлении, сошлюсь на такой факт.
Когда в «Малатесте» поднимается занавес, сцена пуста53 и только за кулисами слышится шум — это герой дерется со своим оруженосцем; они выходят на сцену, и Малатеста продолжает отбиваться кинжалом. Во время спектакля, который мы давали для прессы, занавес поднимается как положено, я выхожу на сцепу с моим партнером Бошаном, горячо споря. И в ту же секунду на нас повеяло из зала таким «холодом», что я вскричал: «Негодяи! Пни настроены враждебно!» Так оно и было, и на протяжении всего спектакля приходилось «грести» против течения. Мне кажется, этот случай интересен тем, что:
1. «Они» были настроены враждебно еще до начала спектакля.
2. Эта враждебность передалась нам через стены, хлестнув пощечиной, прежде чем мы вышли на сцену.
Наряду с прекрасными моментами в театре есть время, потраченное впустую.
«Ради Лукреции»
Это единственная из пьес Жан-Поля Жироду, которая не увидела свет, как все другие, благодаря Луи Жуве. Я храню искреннюю признательность Жироду и его матери за то, что они доверили эту замечательную пьесу нам. У нее были несравненные исполнители — Ивонн де Брэ, Эдвиж Фейер, Мадлен Рено, Симон Валер, Сервэ, Дезайи и другие.
Декорации Кассандра, отточенный язык, костюмы от Диора — совершенство, да и только.
1953 год знаменателен тем, что мы создали помимо «Ради Лукреции» также спектакль «Христофор Колумб»54.
Закон неуловимости
По ходу действия Эдвиж надевала два красных платья, Мадлен одно белое. На первой репетиции в костюмах оба красных платья Эдвиж выглядели «сногсшибательно». Напротив, белое платье Мадлен казалось кремовым, как взбитые сливки. Кристиан Диор посылает за штукой небеленой чесучи. Вещи можно рассмотреть только на сцене, которая по-своему придает великолепие одному и изничтожает другое. Теперь Диор драпирует Мадлен в эту ткань. Тон найден правильно. Но тут у меня возникает сомнение:
— А что если Эдвиж снова примерит свои платья...
— Но ведь они превосходны!
— Ну пожалуйста... на всякий случай.
Мне снисходительно прощают этот каприз. Одно из двух красных платьев по-прежнему смотрелось хорошо. Второе, тоже красное, но несколько другого оттенка, вдруг перестало смотреться. Может быть, ткани, разные по фактуре, не уживались, создавая другой нюанс. Пришлось второе платье Фейер заменить.
Я называю это законом неуловимости. То, что прошло бы незамеченным в ателье мод, сцена отвергала.
Когда мы с Бераром ставили «Амфитриона» Мольера и надо было решить, какой диаметр колонн храма соответствует их высоте, я заставил сделать с десяток картонных патронок, разнившихся на сантиметр.
В работе с Бебе всегда присутствовал элемент игры.
Над сценой висят десять патронок.
Мы стоим в глубине зала с листком бумаги в руке.
— Давай обернемся. И, не советуясь, каждый выкрикнет предлагаемый номер.
Аналогичный случай. Из десяти колонн играла только одна. Остальные совершенно не смотрелись. Все тот же закон неуловимости.
Парус «Христофора Колумба», служивший нам на премьере в театре Бордо с его большой сценой, рисковал оказаться громоздким для театра Мариньи. Его площадь в метрах девять на девять. Я заказал другой — семь с половиной на семь с половиной. Мы заставили его прорепетировать — он был лишен души.
— Тем хуже! Попробуем первый!
— Он наверняка окажется слишком большим!
— И все-таки попробуем.
Первый парус поднят! Не знаю, как и почему, но он стал меньше, короче, он годится — его можно принять. Он хотел играть.
Мы еще не раз столкнемся с подобным явлением. Кто осмелится утверждать, что предметы лишены человеческого начала? Вот почему у меня есть два друга: старая кожаная сумка — я таскаю ее с 1937 года, она вся в заплатках, но рука не поднимается бросить ее раньше, чем она бросит меня, и старое индейское пончо, которое я ношу с 1950 года, все в дырах, обтрепанное — с ним мы тоже не можем расстаться, и я даже просил, чтобы мне сделали из него саван. Я не кривлю душой: эта сумка и это пончо — мои неизменные спутники в путешествиях. Зачем же нас разлучать в последнем?
Я понимаю мужчин, пожелавших быть похороненными со своими лошадьми. Я это видел в ленинградском музее55. А наши отношения с собаками?
Этот закон неуловимости, столь непреложный на сцене, универсален повсюду. Он — квинтэссенция шестого чувства. Не думаю, однако, чтобы оно было присуще счетно-вычислительным машинам. Быть может, со временем...