Греческий оригинал намного короче. Я пригласил Андре Обэ участвовать в этой рискованной авантюре. Обэ способен увлечься — он согласился сделать переложение «Орестеи».
С помощью нескольких эллинистов, священника-доминиканца, преподавателя Сорбонны, друга-грека, знавшего Эсхила наизусть, и с хронометром в руке мы потратили почти год на то, чтобы изучить каждый стих трагедии. Мы во что бы то ни стало хотели, чтобы французский текст соответствовал по продолжительности греческому. Последовательно анализируя греческий текст с точки зрения метрики каждого стиха, мы попытались целиком воссоздать его структуру, исходя из принципа поэтической эквивалентности. Так, например, когда стихи имели размер ямба, мы пользовались александрийским и шестисложным стихом; для анапеста выбрали ритмическую прозу, трохей передавали восьми- или десятисложных! стихом, кретический стих — чередованием восьмисложного и шестисложного стихов и так далее. Мы работали, не выпуская из рук хронометра.
Теперь «Орестея» укладывалась в четыре с половиной часа — была чуть короче «Атласной туфельки»!
Я прочел много ученых трактатов по греческой орхестике. Изучал пластику движений по художественным изделиям, в особенности по вазам и статуэткам. Постепенно я понял, что ученые XIX века воспринимали культуру Древней Греции в основном по гипсовым муляжам Парфенона.
Так, в их трудах можно прочесть, что древние греки знали позиции классического танца, в том числе и четвертую, но не ставили в ней ноги на носок. Мне же довелось наблюдать в Бразилии, как человек в состоянии транса становится на носки и приводит себя в быстрое вращательное движение резким поворотом туловища, оставаясь все в той же четвертой позиции. Несомненно, что этот элемент древних плясок не имеет никакого отношения к классическому танцу.
Живопись и скульптура замораживают движение, тогда как в описанной позе нет ничего ни иератического, ни чинного, как можно подумать, рассматривая вазы и барельефы. Фигура, запечатленная в четвертой позиции, на самом деле, подобно дервишу, кружится в состоянии транса.
Мне также представляется, что Саламинское сражение знаменует раскол между Западом и Востоком. Эсхил — участник сражения при Саламине.
Театр Эсхила связан с Древней Грецией, когда театры строились из дерева. Я достаточно хорошо представлял себе эту эпоху, сравнивая ее с тем, что увидел в Бразилии — несколько мраморных дворцов посреди лачуг и прочих жалких построек Рио.
Жесты, пластика нашего спектакля подсказаны скорее африканскими танцами, нежели движениями в стиле Лой Фуллер. В этом Пьер Булез, которого я попросил написать музыку, был со мной полностью согласен. И на этот раз Лабисс создал декорации, а Майен — костюмы. Все они — участники наших гастролей по Южной Америке и присутствовали при обрядах кандомбле и макумба.
Еще я сделал вывод, что влияния приходят отовсюду через пространство и время. «Орестея» — одно из последних творений Эсхила. В те годы Софокл уже не раз удостаивался наград. Софокла считают первооткрывателем психологии у персонажей. Но, в отличие от других героев Эсхила, такой персонаж «Орестеи», как Клитемнестра, выделяется глубочайшим психологизмом. Значит ли это, что на старика Эсхила оказал влияние успех молодого Софокла? Мне хотелось бы так думать. Годы постепенно лишили меня старших товарищей, и кто мог бы сегодня оказывать на меня влияние, если не младшие? И это не раз происходило со мной, к моему же благу.
Увлекательная работа над «Орестеей» предоставила мне возможность углубить понимание триады творчества, — той, которая воспроизводит три фазы творческого акта: нейтральную, мужскую, женскую.
Эсхил представляется мне поэтом, который находится в полном согласии с реальностью жизни. Каждая часть его трилогии делится на три фазы:
Первая — затяжная, тревожная, томительная. Это подготовка зрителя. Она напоминает ожидание бури — предгрозовая атмосфера, медленно наползают тучи, воздух пахнет озоном. Возвращение Агамемнона и кортежа Кассандры. Это фаза нейтральная. Таинственная.
Внезапно ослепительная вспышка молнии. Грянул гром. Прошло всего несколько секунд, и окровавленные тела Агамемнона и раба выброшены на сцену. Это вторая фаза — мужское начало, мгновенная оплодотворяющая искра.
И тут начинается зарождение. После бури полил дождь частый, густой, медленный, назойливый. История оплодотворена. Теперь надо, чтобы Плод созрел... Женская фаза. За нею последует новая, медленно подготавливаемая: плач хоэфор на могиле Агамемнона. Снова нейтральная фаза — затяжная, тягостная, тревожная.
Затем молниеносное убийство Клитемнестры.
И снова история оплодотворена ослепляющей молнией — мужская фаза.
И долгое преследование Эриний — женская фаза.
Если не соблюдать этот органичный тройственный ритм и сократить, например, нейтральную и женскую фазы, растягивая мужскую, переходишь от действия к интриге, а это далеко не одно и то же.
Одно развитие действия соответствует жизни, другое суета, бесплодная динамика, характерная для порвавшего связь с жизнью современного театра интриги с его искусственными перипетиями.
Позднее, когда я изучал книгу Жака Моно «Случай и необходимость», в особенности то место, где говорится о «двойной спирали», мне было забавно узнать, что один из элементов хода жизни именуется «вестником». «Жизнь вестника коротка», — говорится там. Я невольно подумал о вестнике в «Агамемноне». Как и в биологической жизни, он привносит именно то, что необходимо для жизни трагедии. С научной точки зрения такая аналогия может показаться мало обоснованной; и все-таки, мне думается, сходство тут есть.
Мы играли в масках. Какой потрясающий опыт! Совсем не ограничивая выразительность, маска помогает вскрыть новые инстинкты и служит трамплином к выразительности всего тела. С той поры я мечтаю о такой современной трагедии на злободневную тему, которую можно было бы играть в масках. Это единственный случай, когда полная нагота казалась бы мне приемлемой. Хотите обнажить причинное место — спрячьте свое лицо.
Наконец, совсем как в «Гамлете», время действия «Орестеи» — переломная эпоха. Один цикл развития человечества завершается, новый цикл начинается. Солнце закатилось, долгая ночь Эриний заканчивается. На заре появляется Афина, чтобы объявить о наступлении нового дня — хэппи энд, не избавляющий от сомнений. По крайней мере, так кажется мне. Я не считаю Грецию эпохи Перикла и философию Платона счастливым выходом из положения. Но не берусь судить об этом, таково мое чисто индивидуальное восприятие. Разве не пытаемся мы вечно примирить Восток и Запад?
«Вишневый сад»
Описывая эти десять лет театра Мариньи, я намеренно не придерживался хронологического порядка. Параллельно жизни в Париже наша Компания также разъезжала с гастролями. В апреле 1956 года мы снова уехали «путешествовать», но на этот раз нам уже не суждено было вернуться в наше логово на Елисейских полях.
По мере того как мы трудились в Мариньи, люди стали считать его нашим театром. Его директриса Симон Вольтерра не могла больше этого допускать. Контракт с нами не был возобновлен. Возможно, мы не проявили достаточно гибкости? Мпе кажется, что ее потребовалось бы слишком много...
Словом, в тот весенний день 1956 года, когда мы вылетали из Орли в Мексику, нас уже ничто не связывало с Парижем. Мы все больше и больше становились бродячими комедиантами. Не то чтобы нам это не нравилось, но тем не менее...
Мы отдали Мариньи самые интенсивные годы нашей жизни. Когда мы были, как говорится, в расцвете сил. Нам удалось создать настоящий театр. Возможно, это звучит и нескромно, но почему бы так не сказать? Случалось, я просил власти оказать общественное содействие нашей работе. Однажды пришел ответ за подписью министра: «Вас нельзя подвести ни под одну статью, которая могла бы нас интересовать». Я по-прежнему имел только лицензию ярмарочного актера. Итак, нам не оставалось ничего другого, как идти избранным путем и возить с собой по свету нашу «возлюбленную демократию».