Еще немножко, и оно обернулось бы катастрофой. Я шел напролом.
Мы уже перестали считать сцены. Это была вереница «наплывов». Мы не смогли закончить в Париже даже монтаж пьесы.
Отослав всех, я переделал сценарий буквально в последний час. В результате мы чуть было не явились в Бордо с опозданием.
Парижские критики, собравшиеся на фестивале, оказали «Малютке Мольер» горячий прием. Счастливое предзнаменование для премьеры в Париже... Но не будем опережать события!
С возвращением генерала де Голля к власти Андре Мальро было поручено создать министерство культуры и возглавить его.
Он вызывал всеобщую зависть. Злые языки говорили, что он начал заводить склоку в министерстве, которого еще не существовало! Ничто не могло его остановить. Он был полон решимости.
Как-то раз нас пригласили на обед к нашему давнему другу Шарлю Гомбо. В числе гостей находился Андре Мальро. Впрочем, обед не носил официального характера. Я не видел Мальро, кажется, с довоенных лет. По ходу разговора я с удивлением и внутренним удовлетворением отметил, что он постоянно следил за нашей работой.
Мадлен посадили рядом с ним. Вдруг он ее спрашивает:
— Когда же вы перебираетесь в Одеон, мадам?
— Но... когда вы этого пожелаете, господин министр.
Так был создан Театр де Франс. Как повернулось бы дело, не соверши я всех своих безумств? Разве Мальро попросил бы нас создать этот современный национальный театр, если бы мы удовольствовались успехом «Парижской жизни»? Не было ли, напротив, в нашей необдуманной смелости чего-то такого, что импонировало де Голлю и Мальро?
Я всегда верил в безумие. «Превзойти себя», — как сказал Тейяр де Шарден, — не значит ли это в определенный момент выйти за пределы предначертанного круга?
Энтузиазм, которым так дорожил Клодель, приводит нас в состояние своего рода невесомости, — оно-то и есть безумие.
Танцевать в замедленном темпе на луне, взобраться на Гималаи, вырвать десятую долю секунды на стометровке, создать новую фигуру на трапеции, отказаться от всего ради идеи, отплыть на Восток, желая достичь Запада, разориться, селекционируя новую розу, отрезать себе ухо, чтобы написать картину, потерять сон, сочиняя стихи, провести всю жизнь взаперти, разговаривая с богом, пойти на костер по обвинению в ереси, спасая честь человечества, наконец, медленно убивать себя, «играя комедию», — все это из области безумия.
Выйти за пределы круга — значит расцветить жизнь красками, тогда как у нормальных людей она серая.
Правда, случается, что вернуться «на круги своя» уже невозможно. Так было с Ван Гогом, с Арто.
Часто сталкиваешься только с несправедливостью и неблагодарностью. Так было с Колумбом.
Некоторые падают, обессилев. Так было с Мольером, Жуве, Бераром.
Тейяр де Шарден, которого я уже цитировал, делит людей на три категории: усталые — жуиры — энтузиасты. Еще одна триада. «Для энтузиастов, — говорит он, — жизнь есть восхождение, открытие. Им интересно не только жить, но и расширить рамки своего бытия. Жизнь неисчерпаема, как источник тепла и света, к которому можно приближаться все больше и больше».
И добавляет: «Над энтузиастами можно потешаться, считать их наивными, находить, что они мешают. Но ведь это они сделали нас, они готовят мир завтрашнего дня».
Клуб фанатиков, клуб энтузиастов — клуб безумцев.
Сейчас я осознаю, что мои «безумства» носили весьма умеренный характер.
Ну и что, если это стало для меня идеалом, линией поведения? Во всяком случае, это давало, как говорят в спорте, «отдачу».
Эпоха Театр де Франс началась.
Театр де Франс, или От «Золотой головы» к «Золотой голове»
Сентябрь 59-го — сентябрь 68-го
Эпоха Театр де Франс, по крайней мере в воспоминаниях других, была омрачена событиями мая 1968 года. В самом деле, тогда они принесли нам суровые испытания. Дальше мы дадим краткий обзор истории. Время вносит ясность. Но не будем отвлекаться от темы. Возьмем из этого прошлого лишь то, что сказалось на настоящем. И тут ко мне сразу возвращается радость, и я обретаю энтузиазм, воодушевлявший меня в тот момент.
Наша труппа прожила тринадцать поистине радостных лет. В эпоху театра Мариньи наша жизнь била через край. Она позволила нам создать репертуарный театр. Возможно, так говорить нескромно. Но это соответствует объективной истине — он единственный пример в истории частного театра. Более того, годы бродячей жизни принесли этому репертуарному театру всемирную известность. Наша Компания вызывала во всем мире такое же уважение, как национальные театры — Комеди Франсэз и TNP.
Из пятидесяти поставленных нами спектаклей добрые тридцать были еще вполне ходовыми. С «Парижской жизнью», возобновленной «Атласной туфелькой» и «Малюткой Мольер», которая с триумфом прошла на фестивале в Бордо, последний сезон был в числе самых блестящих. Следовательно, наши акции повышались.
В то же время театр Пале-Рояль при всем его неоспоримом очаровании был для нас слишком тесен. Рано или поздно нам все равно пришлось бы ограничить свою активность.
Правительство генерала де Голля пришло к власти еще совсем недавно. Андре Мальро, министр культуры, намеревался почистить розовые камни Парижа. Не иначе как он считал, что зал старого Одеона тоже нуждается в очистке — изнутри.
Поскольку наш театр репертуарный, работающий в полную силу, но скитающийся... почему бы не поселить его в Одеоне, назвав театром Франции? В сущности, это он нам и предложил. Он «национализировал» нашу Компанию. Почему мы приняли предложение не раздумывая? Сейчас я могу ответить на этот вопрос без колебаний. Причины две: оно исходило от Мальро, и мы любили служить.
И тем не менее расставаться с особой по имени «Компания Рено — Барро» было морально тяжело. Возможно, что мы поступали даже несправедливо и неблагодарно. Впрочем, мы ее только усыпили летаргическим сном. «Почем знать», — думал сидящий во мне крестьянин.
Становясь на «официальные» рельсы, мы шли на большой риск. Не поглотит ли нас эта реорганизация? Назвавшись Театр де Франс, не превратимся ли мы в глазах людей в «академический»? Не таилась ли тут ловушка — прелюдия к какому-то предательству? Что думал об этом мой Двойник-анархист?
Но существовал Мальро, а за ним де Голль. Люблю масштабных людей!
Жизнь надо брать в охапку, не торгуясь, не мелочась. «Отдавать себя целиком, чтобы все получать». Доминиканский монах, которого я ношу в себе, наверняка советовал мне, не раздумывая, принять предложение.
«Делать, делать, делать. Кто даст мне силу делать?» — подсказывала «Золотая голова».
Воспользовавшись удобным случаем по Эсхилу, я предрешил нашу судьбу. Мадлен и тут разделяла мою точку зрения. Оставалось лишь, как обычно, действовать... плохо, но быстро. Отныне от нас зависело, как при этом не попасть в ловушку.
И тем не менее наш коллектив тревожился. Пьер Бертен, например, хорошо знал Одеон — он выступал на его сцене в молодости. Он-то отлично представлял, с какими там встречаешься трудностями. Молодые товарищи опасались утраты той жизни приключений и свободы, которая составляла прелесть нашей Компании. Некоторые, еще более прозорливые, опасались новых финансовых затруднений.
В самом деле, на карту ставилось немало. Одеон — тяжелейшее бремя; субсидии, свалившейся на нас с неба и не идущей ни с чем в сравнение, оказалось недостаточно, и по подписанному мною концессионному договору ответственность за имущество ложилась на меня. Тем не менее я принял условия договора, поскольку эта тяжелая и рискованная материальная ответственность обеспечивала мне творческую свободу.
И потом, повторяю, был Мальро. За девять лет существования Театр де Франс он никогда не пытался ни повлиять на меня, ни оказать давление. А рядом с ним — такие люди, как Гаэтан Пикон и его сотрудники, в их числе Биазини, с которыми у нас были одни вкусы, одни чаяния.