На самом же деле «О! Счастливые дни» — шедевр. Совершенство театральной музыки, тугой клубок знания человека. Эта соната для женщины позволила Мадлен успешно осуществить новый поворот в карьере. В молодости она играла инженю в драматических пословицах Мюссе: Сесиль в «Всего не предусмотришь» и Розетту в «Любовью не шутят». Молодой женщиной она стала Жаклин в «Подсвечнике» и Араминтой в «Ложных признаниях». Затем она сделала первый поворот, сыграв Раневскую в «Вишневом саде». Роль Винни — новый поворот: благодаря Беккету и Блену она сумела открыть массу человеческих чувств. Я не говорю уже о нашей Мадлен в комедиях...
Актриса, которая за свою карьеру четырежды меняла амплуа, — редчайшее явление. Впрочем, не думаю, что дело именно в этом. В сущности, у Мадлен нет амплуа. Просто она человеческое существо, — и этим все сказано.
Колетт когда-то написала ей письмо, попав, что называется, «не в бровь, а в глаз». Я переписываю из него один абзац, рискуя задеть стыдливость Мадлен, но пусть вся ответственность за это падет на меня: «Когда вы играете, не сразу понимаешь, что именно так чарует в вас. Говоришь себе: должно быть, голос. Или выражение лица. А может, красивые руки или округлые плечи. Но, может быть, душа?»
«О! Счастливые дни» явились для нас важной вехой. Театр де Франс утверждал свою яркую индивидуальность. Это вдохновило Франсуа Бийеду на пьесу «Надо пройти через тучи», которая принесла ему один из наибольших успехов.
Премьера спектакля состоялась в Большом зале. Неомраченное воспоминание. Спектакль продолжает жить и фигурирует в нашем репертуаре до сих пор.
Маргерит Дюра доверила нам «Целые дни на деревьях». Премьера состоялась в Малом зале.
Малый Одеон
Одеон становился гибким инструментом. Желая увеличить эту гибкость, мы присоединяем к нему еще один зал, совсем маленький — на сто пятьдесят мест. Выяснилось, что одно фойе театра никак не используется. Благодаря пониманию архитектора Вассаса и советам нашего друга Зерфюса это фойе стало Малым Одеоном.
Теперь мы можем играть на трех площадках, оставаясь рядом друг с другом. Театр — тесная близость. Надо насытить пространство людьми так плотно, чтобы постоянно ощущалась теснота. Иначе смерть, проникнув сюда, обволакивает театр и леденит его. Жизнь театра — бег против смерти.
Отныне, используя три сценические площадки, мы сможем играть во всех регистрах.
На торжественном открытии Малого Одеона мы играли две пьесы Натали Саррот, тонкие и жалящие, как насекомые, — «Молчание» и «Ложь». В своем Малом зале показывали Беккета, Ионеско, Пенже, а также первые пьесы начинающих авторов — «Люди и камни» Ж.-П. Фая и «Откровение» Р.-Ж. Кло.
В Большом зале — «Женитьба Фигаро» и «Севильский цирюльник». Я даже возобновил «Нумансию».
Мы заново поставили эту трагедию Сервантеса для античного театра в Оранже, где благодаря предложению господина Биазини. сотрудника Гаэтана Пикона, играли три сезона подряд. Помимо «Нумансии» мы показывали там «Гамлета», «Атласную туфельку», «Венецианского купца» и «Амфитриона» Мольера.
Успех был значительным и пресса единодушной. Когда же при прочих равных условиях «Нумансию» показали в Театр де Франс... все оказалось наоборот.
Насколько провал «Юлия Цезаря» представляется мне, увы, справедливым, настолько суровый прием, оказанный «Нумансии», я и поныне считаю заблуждением. В тот вечер «они» были плохо настроены, тогда как в Оранже «они» были настроены иначе. Конечно, можно сказать: «Подумаешь, какая важность!» Нет, это важно.
Зачем мы трудимся в театре, если не для того, чтобы встречаться с людьми? Но тогда зачем же воздвигают барьер между ними и нами? Театр — колдовское искусство. Тут функционирует своеобразный тамтам, иными словами — устная газета.
Если спектакль неудачный, публику не проведешь, и малопомалу она перестает на него ходить. Зачем же с самого начала дискредитировать спектакли, которые, возможно, ей бы и понравились? Кто семи пядей во лбу, чтобы предугадать живую реакцию?
Карьеру «Малютки Мольер» и той, новой «Нумансии» загубило злокозненное влияние критики.
Вот уже двадцать лет критика несет тяжелую ответственность за растерянность, которая господствует в наших театрах. Идет ли речь об авангардистских экстремистах или о консерваторах, застывших на одном месте, актеры и зрители уже не знают, каким богам молиться.
В последние годы Жуве просто не решался за что-либо ораться. Он все время повторял: «Они нас погубят».
Не омрачили ли «они» последние годы Дюллена?
Не ввергли ли в отчаяние Клоделя за несколько месяцев до смерти, когда в Комеди готовили «Благовещение»?
Разве Сервантеса в свое время не отвратили от театра?
Разве Расин не отошел от драматургии?
Я знаю, плохо, если все время расточают похвалы, знаю, что порою критика подстегивает нас. Но я искренне задаюсь вопросом, положителен ли итог.
Сейчас превозносят только новое — то, что «потрясает», «стало событием». Что хорошо и что плохо, уже непонятно. Не знаешь уже, для кого и для чего работаешь. Вся актерская братия в растерянности, как упряжка лошадей, которых тянут в разные стороны.
Какое счастье, что желание постоянно возрождается, потреоность никогда не пропадает и продолжаешь идти напролом.
Да и как иначе прикажете воплощать свои мечты? С самого начала я ощущал, какое чудо жить, «идя напролом». Я не утратил этого ощущения и поныне. И тем не менее случалось, что в вечер генеральной репетиции я плакал от бешенства.
Тогда Леонар не упускал случая произнести по-итальянски пословицу: «Собаки лают, а караван идет». Иногда для каравана «бродячих комедиантов» критики хуже собак.
Мы с Мадлен все больше горели желанием сделать Театр де Франс открытым для исполнителей и режиссеров. Он уже давал приют Маргерит Жамуа, Жоржу Вильсону. Мы часто возлагали постановки на Роже Елена и Жан-Пьера Гранваля. Бурсейе поставил тут «Америку» Кафки. Мы приглашали также Жака Шарона, Андре Барсака. А позднее режиссеров Лавелли, де Люлло, Жана-Мари Серро, П. Шабера, Лорана Терзиева. О Морисе Бежаре я скажу чуть дальше. Мы представляли себе Театр де Франс как Дом театра, национальный и интернациональный. Именно в эти годы мы решили создать спектакль по пьесе Жана Жене «Ширмы».
«Ширмы»
Я предложил Игану Жене, чтобы постановщиком его пьесы стал Роже Блен. Автором декораций и костюмов — Андре Аккар. Музыкальное оформление было поручено Хозе Бергмансу, который сменил Булеза на посту дирижера.
Я информирую об этом Гаэтана Пикона и Андре Мальро они выражают полное согласие. Никаких возражений. Это произведение, порожденное войной в Алжире, взрывоопасно. Оно берет старт на горячей точке. Но, набрав высоту, превращается уже в эпопею нищеты и смерти.
Я и поныне считаю «Ширмы» одной из самых значительных пьес XX века. По масштабу она не уступает лучшим пьесам Шекспира. Здесь неуместны подробности: о «Ширмах» и поэтическом искусстве Жене можно было бы написать целую книгу.
Какой все это вызвало скандал, общеизвестно.
Понимая, чем мы рискуем, я решил представить творчество Жене и написал статью «Скандал и провокация». Ее опубликовали в «Тетрадях Рено — Барро».
Актеры играли неплохо: наша блистательная Мария Казарес, Жермен Кержан, Поль Аанан, Мадлен, Альрик Амиду, Каттан — словом, все. Елен ничего не смягчил. Первые десять-одиннадцать представлений — никакого инцидента. Казалось, все сошло благополучно. На двенадцатом — «сюрприз» в виде хорошо организованной атаки: прыжки «парашютистов» с балкона; стычки, раненые, кровь на сцене, дымовые шашки, железный занавес. Твердость, спокойствие, исключительно здравое поведение большинства зрителей дозволили нам все же закончить представление.
Это произошло в апреле 1966 года. И далее почти каждый из примерно тридцати спектаклей сопровождался стычками. Группа «Запад» (крайне правая) организовала уличные демонстрации. В Национальную Ассамблею поступали запросы. Мальро смело выступал в нашу защиту. Господин Папон, префект полиции, защищал свободу театра, даже если некоторые полицейские, посылаемые им для охраны зрителей, и питали, как нам казалось, «слабость» к дебоширам.