Первые впечатления от нее сугубо эмоциональны. Не будем таить их: блестящая книга, умница автор, необыкновенная жизнь. Как все это далеко от плоских и вялых художественных биографий, от мнцмых умствований, от неумения или нежелания распорядиться своими талантами, своей судьбой. Стендалевская энергия повествования, острые характеристики-зарисовки, глубокие сентенции-афоризмы, увлекательные рассказы о людях, каждый из которых представляет историко-литературный либо психологический интерес, ослепительные, прямо-таки гогеновские картины дальних неведомых стран, тайны ремесла, секреты виноделия и даже животноводства, драматичнейшие эпизоды истории, закулисные анекдоты, сцены смерти — одна, другая, третья страшная смерть, описания рождающихся спектаклей, и каждый из них — словно родившийся сын, — вот что такое книга Барро: «тотальный театр», переведенный на язык слова. Кругозор этой книги — поистине человеческий кругозор. Так должен жить человек, чтобы выполнить предначертание человека. Конечно, Барро помогали благоприятные обстоятельства и преданные друзья. Что бы он смог без дружеской помощи многих людей? Не знаем, не знаем... Но благоприятные обстоятельства сопровождали его не всегда. Сколько раз театр Барро находился на краю катастрофы. II самые главные решения, нруто менявшие его артистйческую судьбу, Барро принимал без подсказки друзей, очень часто — вопреки их здравым советам. Удачей своей жизни Барро обязан себе, своей смелости, воле и непобедимому стремлению вырваться на простор — простор мысли, простор чувства, простор творчества есть его главная жизненная идея.
Барро играл узников, пережил оккупацию и на собственном опыте знает, что такое война в окопах. Энергия миллионов людей, у которых был отнят простор, конечно же, питала его искусство. Великий актер — не только певец своей жизни, но и носитель коллективной мечты. Сны, так часто инсценируемые в спектаклях Барро, это сны порабощенной Европы. И может быть, постоянный мотив Двойника есть тоже виртуозная вариация на его главную тему. Барро играет сопротивление человека, которому навязана одна неизменная роль. Барро играет художника, вынужденного таиться. Двойник — артистическая уловка, позволяющая остаться самим собой, психологическая конструкция, разрушающая жесткую схему. И книга и сама жизнь Жана-Луи Барро — история сражения с эстетическим догматизмом. Его старшие товарищи — люди одной художественной идеи, поглотившей их целиком: «театр пантомимы» — идея Декру, «театр жестокости» — идея Арто. В полемике с ними Барро создавал свой «тотальный театр». Подобно тому, как сто лет до него романтики перемешали благородные и низкие жанры, Барро перемешал разные типы театральных систем и разные формы театральных зрелищ. «Тотальный театр» включил пантомиму Декру, «жестокость» Арто (а это понятие подразумевало не картины насилий — их нет у Барро, но интенсивность сценических средств и напряженность сценических ситуаций),слово,музыку, философскую драму и фарс. В орбиту «тотального театра» вошел и кинематограф. «Тотальный театр» — школа веротерпимости в театральном искусстве. Не удивительно, что свое высшее выражение «тотальный театр» получил в знаменитом спектакле, посвященном Рабле, в котором терпимая мысль отстаивала себя от натиска мертвой, но агрессивной догмы.
И в сущности, «тотальный театр» — изобретение режиссера Барро, его безумная многолетняя мечта, его практическое каждодневное дело — это модель жизни, включающая в себя все, чем живет человек, даже (как в спектакле «Рабле» и как, добавим, в самих воспоминаниях артиста) некоторый беспечно-дерзкий юмор. Не следует удивляться подобным шуткам Барро. Для французских артистов фарсовая шутка — реликвия, фамильная драгоценность. Ее завещал прародитель и первый хозяин театрального Дома — Мольер. Но, разумеется, клистирные фарсы хороши на короткое время и только тогда, когда действие освещает свободная мысль, а движет им энергия небывалой любви и дальних отважных странствий. В спектаклях Барро ость романтический пафос дали. Героев манит отдаленная и кажущаяся несбыточной цель. В житейской стихии они не укоренены, но на просторах жизни чувствуют себя как дома. Игра с воображаемыми предметами, более сложная игра с воображаемыми партнерами, еще более сложпая игра с воображаемыми обстоятельствами (все это компоненты спектаклей Барро) ставят артиста лицом к лицу с временем и пространством, с необходимостью обжить и одушевить мертвый материк сцены, расстилающийся вокруг них. Бытовая реальность упразднена. Господствует реальность, принимающая зыбкие очертания мифа. Почти каждый спектакль Барро, почти каждая его роль — миф о творчестве, миф о любви, миф о свободе. Подлинная эмблема «тотального театра» Барро — белый парус в спектакле «Христофор Колумб», еще одном знаменитом его спектакле.
Значит, «тотальный театр» эпичен? И да и нет. Барро — лирик чистейшей воды и чистейшего музыкального стиля. Романтическая экзальтация завоевания мира — лишь одна из эмоций его души. Романтический конкистадор — лишь одна из его многочисленных масок. Особое место Барро в современном французском театре определяется тем, что он уловил новое мироощущение западного человека. Его реальный герой — преследуемый, внутренне угнетенный человек. Его постоянные мотивы — одиночество и опасность. С проницательностью трезво мыслящего француза Барро разглядел поистине роковую нсукорененность поэзии в обыденной жизни. Помимо Мольера незримый законодатель театра Барро — Бодлер. Белый Пьеро Жана-Луи Барро, парящий, неловкий и странно сутуловатый, с движениями птицы в широких и плавных жестах, в тревожной походке и пугливых прыжках — пластическая параллель к бодлеровскому альбатросу.
И случай и внутренние тяготения молодого Барро безошибочно влекли его к определенному кругу людей, не мысливших себе творчества вне эксперимента. Поэт Блэз Сандрар экспериментировал в сфере стихосложения, ломая, отягощая и утончая традиционный силлабический стих; живописец, родной дядя Барро, был близок к кубистам; режиссер Шарль Дюллен пошел дальше всех своих соратников по «Картелю» в области неведомой для французского театра условной, даже эксцентрической режиссуры. Хотя актер Шарль Дюллен был законченный реалист. Может быть, это был последний великий характерный актер парижской сцены. И наконец, Антонен Арто, поэт, пророк и провидец нового театра, оказавший, вероятно, наибольшее влияние на молодого Барро, ненавидевший характерность как уступку и как компромисс, искавший в искусстве невиданной, нереальной и наркотической красоты, — этот исполненный благородства, отчаяния, презрения и очень беспомощный человек экспериментировал своей жизнью, своим ясным умом (строгим, блистательным, картезиански теоретичным), что в конце концов привело его к полному физическому и моральному краху. Арто являл собой случай радикального декадентства. Его сознанием владела идея добровольной гибели, саморазрушения, жертвы, самоубийственного расчета с жизнью, конца. Художник, в глазах Арто, — тот, кто губит себя, а тот, кто ищет спасения, — буржуа, мещанин, обыватель. Художественные опыты Антонена Арто наполнял сладкий и горький экстаз смерти. Знакомство с Арто длилось недолго, от силы несколько стремительных предвоенных лет. Инстинкт биологического и морального самосохранения, столь сильно развитый у Барро, отвратил его от этого влекущего и разрушительного соблазна. По самым глубоким основам своей психики Барро ни в коем случае не декадент. Крепкая кровь бургундских виноделов течет в его жилах. Барро-крестьянин вступает в свои права, когда Барро-интеллектуал заносится слишком высоко. Но он ненавидит и тех, кто от имени самодовольной и самонадеянной силы третирует, преследует и обрекает на уничтожение так называемых «вырожденцев». Этим ооъясняется его солидарность с Арто. Лирическая сторона души артиста открыта мелодии, которую оставил после себя обреченный на гибель товарищ. Барро все еще слышит голос Арто и все еще этому голосу вторит. Какие-то черты личности и даже внешнего облика Антонена Арто вошли, вероятно, в образ Гамлета, сыгранного Барро уже после их окончательного разрыва.