Не следует думать, однако, что Чуковский заметил лишь то, что бросается в глаза каждому внимательному читателю. Нет, бунинское «любование красками» для критика лишь отправной пункт его размышлений. Бунинский пейзаж он рассматривает в движении, за бесстрастными красками описаний он видит глубокое лирическое чувство, которым одухотворены его лучшие стихотворения («Одиночество», «Балагула», «Сапсан» и другие). Для них характерны гармоничность, классическая ясность.
«Здесь самая суть его литературной позиции. Всем своим творчеством он (Бунин. — В. К.) противостоит модернизму, мистицизму, символизму, акмеизму, футуризму и прочим современным течениям, направлениям и веяниям…» [43].
Так, развивая частное наблюдение, Чуковский пишет портрет раннего Бунина. Это портрет психологический. Однако подмеченные черты дарования Бунина — «редкостное, почти нечеловеческое» зрение и «необыкновенно хваткая» память — не забыты. Они вновь и вновь изучаются, но уже в другой перспективе.
Не следует думать, что в основе критических этюдов Чуковского лежат лишь непосредственные впечатления. В письме к Горькому (1920–1921) он обосновал свой метод:
«Я затеял характеризовать писателя не его мнениями и убеждениями, которые ведь могут меняться, а его органическим стилем, бессознательными навыками творчества, коих часто не замечает он сам. Я изучаю излюбленные приемы писателя, его пристрастие к тем или иным эпитетам, тропам, фигурам, ритмам, словам и на основании этого чисто формального, технического разбора делаю психологические выводы, воссоздаю духовную личность писателя…»
Замечая и объясняя по-своему чувства, мысли, характерные подробности, Чуковский изучал писателя как явление. Его глубоко интересовало, например, явление банальности, о котором были написаны его известные статьи «Вербицкая», «Лидия Чарская», «Нат Пинкертон» и другие.
Здесь нужно сказать о двух на первый взгляд противоречивых свойствах его характера.
Приканчивая, иногда одним метким ударом, литературное существование мнимых писателей, достигших подчас всероссийского успеха, он был всегда окружен молодыми талантами. Широко известно, как он убедил Тынянова написать «Кюхлю», угадав в историке литературы выдающегося романиста. Если бы не Корней Иванович, штурман дальнего плавания Борис Житков не стал бы автором «Виктора Вавича» и «Морских историй».
У Чуковского был кристаллически строгий, безошибочный вкус, различавший фальшивую ноту, как бы заманчиво она ни звучала. Он ловил ее на лету, и начиналась неутомимая, последовательная, беспощадная работа. Я бы сказал мягко-беспощадная. Своей мягкостью, добротой, любовью к людям он поступался лишь в тех случаях, когда пошлость являлась с мечом в руках, требующая признания.
Важно отметить, что отношения между Чуковским и авторами, произведения которых он оценивал уничтожающе резко, не изменялись: друзья оставались друзьями, враги — врагами. Статью его «Леонид Андреев» мало назвать разгромной: «Царь Голод», «Анатэма», «Жизнь человека» и другие произведения Андреева разорены, опустошены в статье Чуковского с бешеным темпераментом, остротой и размахом.
Вот что он пишет, упрекая Андреева в «афишности, площадной эстетике»:
«Он засучил рукава, схватил помело и лихо, размашисто, на широчайших каких-то заборах мажет, малюет, и как красна у него красная краска, и что за огромные буквы проходят через всю афишу:
ШОКОЛАД И КАКАО
Нет, не шоколад и какао, а
ЦАРЬ ГОЛОД
ЧЕРНЫЕ МАСКИ
Но ведь это, в сущности, все равно. Часто я стою перед заборами, где расклеены создания этой швабры» [44].
Последовательно доказав, что Андреев «мыслит афишами», что он «гений площадного искусства», Чуковский утверждает, что «к андреевским персонажам мысли привязаны как будто бечевкой — и каждому по одной» [45].
Герои Леонида Андреева, по его мнению, не только «перекошенные души и перекошенные лица». Это химеры, чудовища, шарж, буффонада — всякое нарушение пропорций и норм.
«…Вселенная точно наелась какого-то дурмана, сорвалась с последних петель и вся целиком… строит художнику безумные рожи… Все, чего он ни коснется, превращается в рожу. Мы уже видели у Андреева рожи-души и рожи-тела, а самые темы его разве не кажутся рожами?..»
Как же встретил Андреев эту статью, лишь на последних страницах которой критик признает его заблудившийся, но сильный талант? Как отнесся он к этому фронтальному нападению, к этому всенародному поношению? Вот какое письмо послал он Чуковскому по поводу первой наиболее резкой половины статьи:
«Насчет дальнейшего не знаю, а что помело — то помело. И даже швабра, это верно. Я очень рад, что Вы так — именно так — поняли вещь [пьесу „Царь Голод“]. Я крайне заинтересован взглядом на вещь столь неожиданным и своеобразным. И по существу, кажется, верным».
Это письмо, лишенное и тени обиды, доверчивое, искреннее, добродушное, — письмо, которое в наши дни и вообразить невозможно, вспомнилось мне, когда я смотрел маленький прелестный фильм, в котором Корней Иванович рассказывает о своей «Чукоккале» — собрании автографов и рисунков знаменитых писателей, художников и артистов. Картина заканчивается простыми словами, объясняющими все — и историю этого небывалого в мире альбома, и непостижимое на первый взгляд отношение Андреева к статье, в которой его сравнили с маляром, который шваброй малюет афиши. Вот эти слова: «Мы любили друг друга».
На бюро, в котором хранится архив Чуковского, сидит добродушно-грозный лев с толстыми губами. Лев говорит по-английски одиннадцать фраз:
Я — добрый лев.
Я — самый настоящий лев.
Я — люблю детей.
Я — король джунглей.
Иногда в его устройстве что-то заедает, и тогда он говорит семь-восемь раз подряд:
Я — люблю детей.
Очевидно, эта фраза нравится ему больше других.
Над дверью во всю длину простенка — направо от входа — громадная матерчатая сине-белая рыба с черно-красным глазом. В Японии такие рыбы развешиваются на шестах над домом, в котором родился мальчик.
В центре комнаты на ниточке под абажуром — журавлики из цветной бумаги. Надо сделать тысячу таких журавликов, чтобы стать счастливым или по меньшей мере здоровым.
Заводной паровозик пыхтит, мигает желтым огоньком, подает сигналы, крутится, торопится, напоминая симпатичного, суетливого, доброго человечка.
Все это — подарки японской писательницы Томико Инуи.
Мы — в комнате Корнея Ивановича. Я записываю этот перечень, положив лист бумаги на толстую фанерную дощечку — она заменяла Корнею Ивановичу письменный стол. Он писал где придется — сидя или лежа. Он уютно устраивался на диване, на высоких подушках, согнув длинные ноги и держа на коленях эту дощечку.
Летом он устраивался на «кукушке», где скрывался от многочисленных посетителей. Был и другой балкон, открытый, отгороженный в левом углу стенкой от улицы и сада. Здесь он принимал гостей. Он любил работать на этом балконе.
Он писал без очков в восемьдесят шесть лет, накинув на ноги, когда становилось свежо, подбитую мехом шаль. Но ничего стариковского, примирившегося, отрешившегося, успокоившегося не было в этом старике с фанерной дощечкой в руках, на которой он писал статьи, стихи, сказки, загадки, воспоминания, письма. Он не отрешился и не успокоился. Он знал, что тем, кто успокаивается, отрешается, нечего делать в литературе.
Вернемся в кабинет. Стол, над которым висят журавлики — многоцветный, пестрый: на нем лежат книги, полученные из разных стран за две-три недели до кончины Корнея Ивановича. Иные из них он успел прочитать, просмотреть.