Мне пришлось стать случайным свидетелем острой дискуссии между Алексеем Николаевичем Толстым и Волошиным. Приношу извинение читателю за то, что отнес этот небольшой рассказ к тринадцатому году, хотя, как я это выяснил потом с полной точностью, такой спор мог произойти только в двенадцатом.
Вопрос шел о небольшой детали, об одном эпитете в последней строке стихотворения "Делос". Последняя строфа этого стихотворения, посвященного не Толстому, а Сергею Маковскому, главному редактору "Аполлона", звучит так:
Делос! Ты престолом Феба
Наг стоишь среди морей,
Воздымая к солнцу - в небо
Дымы черных алтарей
Так вот, Алексей Николаевич категорически возражал против "черных алтарей". По его мнению, алтарь вообще не может быть черным. Такой цвет не присущ никакому алтарю - тем более алтарям, посвященным Фебу, богу солнца!
Макс спокойно защищал этот эпитет:
- Что же делать, если алтари на Делосе и впрямь черные, если они продымлены и обуглены?
Но Толстой настаивал:
- И вообще "черный" - это не цвет предмета, озаренного солнцем. Это цвет отверстия, дыры, воды на дне колодца. Этот эпитет - цвет внезапного провала в бездонное - в конце стихотворения.
Волошин тихим, плавным голосом возражал, защищая свою строчку:
- Возможно, что ты и прав. Но так и нужно в конце этих строф. Конечная строка должна уравновесить две первые:
Оком мертвенным Горгоны
Обожженная земля...
Есть внутри строк нарастание: "Делос знойный и сухой... Только лавр по склонам Цинта", и далее:
Но среди безводных кручей
Сердцу бога сладко мил
Терпкий дух земли горючей,
Запах жертв и дым кадил.
Но всего этого мало: первые две строки требуют простого и четкого конца. "Дымы черных алтарей". Это - конец. Завершение.
Но Толстой не хотел сдаваться. Настаивал. Но чем он сильнее возвышал голос, тем спокойней, отчужденней, замедленнее становились паузы Макса.
В конце концов каждый из спорящих остался при своем мнении.
Я всем сердцем был на стороне Макса. Но, конечно, не произнес ни слова.
Теперь, выводя из глубины памяти подробности этого спора, я отчетливо помню, что эта дискуссия проходила в одной из двух комнат на втором этаже. Значит, еще не была встроена мастерская. Итак, дата "двенадцатый год" верна.
* * *
...> Приближался день моего отъезда из Коктебеля. Мне казалось несомненным, что лето будущего, четырнадцатого, года я проведу опять - в четвертый раз! - в доме Волошина. Об этом я заранее договорился с Еленой Оттобальдовной. Мне и в голову не могло прийти, что пролетят тридцать семь лет - прежде чем я смогу снова перешагнуть порог дома Макса.
Конечно, я дорожил каждым коктебельским днем. И все же срок отъезда неумолимо приближался. Наконец, настал день, когда я должен был в последний раз пожать руку Макса. Но я не знал, что это - в последний раз...
Все знают, что Макс был убежденным "хиромантом". И большинство друзей Макса настойчиво просили его посмотреть линии их ладоней, "погадать". Но Макс очень редко соглашался. И я тоже как-то обратился к нему с той же просьбой. Но Макс молчаливо уклонился. И я больше не надоедал ему.
Однако несколько раз я был свидетелем, как Макс, согласившись на просьбу, у кого-нибудь "смотрел ладонь". И у меня создалось впечатление, что это для него не так просто, что такое "гадание" для Макса связано со своего рода "медитативным напряжением".
В своих стихах Макс не раз говорит о чтении линий руки. "Раскрыв ладонь, плечо склонила..." И еще детальней:
Мой пыльный пурпур был в лоскутьях,
Мой дух горел: я ждал вестей,
Я жил на людных перепутьях
В толпе базарных площадей.
Я подходил к тому, кто плакал,
Кто ждал, как я... поэт, оракул
Я толковал чужие сны...
И в бледных бороздах ладоней
Читал о тайнах глубины
И муках длительных агоний...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Я уже должен был идти. Меня ждали: я ехал не один. Я зашел в мастерскую, чтобы сказать Максу "до свидания" - и в неудачный момент. Макс рисовал портрет. Кого? Не помню. Модель была женская. Быть может, Субботина *?..
* Капитолина Субботина - актриса Свободного театра в Москве.
Макс не любил, когда его отрывают от портретирования. И я зашел на полминуты. Протянул руку: "До свидания, Макс. До будущего лета!"
Но Макс взял мою руку - и повернул ладонью вверх. Потом взял левую...
Он сказал:
- Мне сейчас некогда. Потом как-нибудь я посмотрю внимательней. ...>
Последний раз, когда я говорил с Максом.
Максимилиан Волошин
РЕПИНСКАЯ ИСТОРИЯ
Когда несчастный Абрам Балашов исполосовал картину Репина "Иоанн Грозный и его сын", я написал статью "О смысле катастрофы, постигшей картину Репина" 1.
На другой день после катастрофы произошел факт изумительный: Репин обвинил представителей нового искусства в том, что они подкупили Балашова. Обвинение это было повторено Репиным многократно, следовательно, было не случайно сорвавшимся словом, а сознательным убеждением.
Оно требовало ответа от лица представителей нового искусства.
Так как для подобных ответов страницы газет и журналов закрыты, то мне пришлось сделать его в форме публичной лекции.
В своем обвинении Репин указывал прозрачно на художников группы "Бубновый валет" и назвал по имени г. Бурлюка *. Я счел моральной обязанностью отвечать Репину под знаком "Бубнового валета" 2, ни членом, ни сторонником которого не состою, хотя многократно, в качестве художественного критика, являлся его толкователем.
* Бурлюк Давид Давидович - художник и поэт-футурист.
Я прекрасно знал, что мое выступление совместно с "Бубновыми валетами" повлечет для меня многие неприятности, злостные искажения моих слов и нарочито неверные толкования моих поступков. Но обвинение Репина я, как участник прошлогодних диспутов об искусстве, принимал и на себя, и отвечать на него счел долгом вместе с ними.
В лекции своей я не касался репинского искусства и его исторической роли вообще. Эта тема слишком большая и общая. Для нее нужна книга, а не лекция. Я говорил только о его картине "Иоанн Грозный и его сын". Я выяснял, почему в ней самой таятся саморазрушительные силы и почему не Балашов виноват перед Репиным, а Репин перед Балашовым.
Читатель найдет в тексте лекции мое толкование реализма и натурализма и, главным образом, выяснение роли Ужасного в искусстве.
Узнав перед началом лекции, что Репин находится в аудитории, я счел своим долгом подойти, представиться ему, поблагодарить за то, что он сделал мне честь прийти выслушать мой ответ и мои обвинения против его картины лично, и предупредить, что они будут жестоки, но корректны.
Последнее было исполнено, как всякий может убедиться из текста моей статьи.
Отвечая мне, Репин имел бестактность заключить свою речь словами: "Балашов - дурак, и такого дурака, конечно, легко подкупить".
Как можно было ожидать, и мои слова, и все, происходившее на диспуте, было извращено газетами. ...> В главе "Психология лжи" я даю точный протокол диспута и восстанавливаю процесс преображения действительности.
Относительно же членов общества "Бубновый валет" я должен сказать, что их участие в данном случае ограничивалось только административным устройством: никто из них в самом диспуте участия, как оратор, не принимал, так как даже г. Бурлюк, который вел себя на этот раз очень сдержанно, членом "Бубнового валета" не состоит.
Те же ругательные слова, что звучали в зале, относились только ко мне и исходили из уст самого Репина и его учеников.
Надеюсь, что сторонники Репина, на лекции не присутствовавшие, но покрывающие десятками подписей протесты против моего "поступка", не ограничатся одними лирическими восклицаниями, личными, на мой счет, инсинуациями и сочувственными адресами оскорбленному художнику.
Вот точный текст моей лекции. Они его обязаны прочесть. Я жду на мои обвинения, обращенные против картины Репина, ответа по существу. Того ответа, которого я еще не получил ни от самого художника, ни от его защитников. ...>
Психология лжи
В Берлинском университете, в Институте экспериментальной психологии, был сделан следующий опыт над студентами: во время лекции в аудиторию ворвался арлекин, а вслед за ним негр с револьвером в руке. Они добежали до середины амфитеатра. Здесь негр настиг арлекина, но тот свалил его с ног, после краткой борьбы вырвал у него револьвер, вскочил и убежал в противоположную дверь, а негр вслед за ним. Вся сцена длилась не больше двадцати секунд. Она была заранее подготовлена и разучена двумя актерами; все их движения срепетированы и записаны; костюмы и грим нарочно выбраны самые характерные и бросающиеся в глаза и предварительно сфотографированы. Револьвер не был заряжен.