«Я покупаю», — не раздумывая сказала Е. С. «Это можно, — отвечают ей, — да как его поднять?» — «Делайте что угодно, я за все заплачу… Нужны будут мостки, делайте мостки от сарая к самой могиле… Нужны десять рабочих — пусть будут десять рабочих…»
Камень перевезли, и глубоко ушел он в землю над урной Булгакова. Стесанный верх без креста, со сбитой строкой из Евангелия, — он выглядел некрасиво. Тогда всю глыбу перевернули — основанием наружу. Камень гранильщики называли почему-то «черноморский гранит». По преданию, И. Аксаков сам выбрал его где-то в Крыму и долго везли его на лошадях в Москву, чтобы положить на могилу Гоголя. «Теперь разве что атомная война, — говорила Е. С. — А так никакая бомба Мишу не достанет».
Булгаков писал в письме к Попову, вспоминая Гоголя: «Учитель, укрой меня своей чугунной шинелью». По слову и сбылось. Гоголь уступил свой крестный камень Булгакову.
И. Вайсвельд
Булгаков и кино
Мои встречи с Булгаковым были короткими. И если я решился написать эти заметки, то потому лишь, что встречи с ним произвели на меня глубокое впечатление и могут дать хоть некоторое представление о связях Булгакова с кинематографом.
1934 год. В первом художественно-производственном объединении Москинокомбината (так тогда назывался «Мосфильм») возникла мысль об экранизации «Мертвых душ» Гоголя. Мысль эта принадлежала Ивану Александровичу Пырьеву. Он поделился ею со мной и потому, что мы находились с ним в дружеских отношениях, и потому, что к этому обязывала работа, которую я выполнял (заместитель директора объединения по художественной части).
К этому времени на студии «Мосфильм» были осуществлены весьма значительные опыты кинематографического прочтения литературной классики средствами тогда еще очень молодого и неосвоенного звукового фильма.
Огромный резонанс имела постановка «Пышки» Мопассана бывшим скульптором, бывшим переводчиком французской литературы, начинающим режиссером Михаилом Роммом.
Несколько ранее режиссеры Г. Рошаль и В. Строева нашли интересный подход к экранной интерпретации Достоевского. Их «Петербургская ночь», поставленная по произведениям Достоевского, быть может, покажется сейчас иному строгому кинематографическому судье несколько старомодной, но, ей-же-ей, что-то истинное, присущее только Достоевскому было открыто и выражено в этой картине, и поэтому она сохраняет свою значимость до наших дней.
Как ни различны пути Ромма и Рошаля в искусстве кино, общая черта этих режиссеров — широта литературного кругозора. Сразу было видно, что «Пышку» и «Петербургскую ночь» ставили кинематографисты, которые читали не только экранизируемые произведения (как это случается с иными авторами фильмов), но знали все наследие писателя, и не только того, к которому был повернут кинообъектив. Создание экранизаций — не вспышки импровизаций «по поводу», а серьезные поединки литературы и кино, неповторимые в своем роде: они завершались примирением «враждующих» сторон, взаимопониманием.
Выполняя серьезную эстетико-воспитательную задачу, экранизации классики служили и школой мастерства изображения характеров, лабораторией поисков выразительного языка звукового кинематографа. Экранизация «Мертвых душ» казалась нам законным продолжением этих поисков.
Итак, «Мертвые души». К кому обратиться, кто мог бы написать сценарий по произведению Гоголя? Мы подумали о Михаиле Булгакове. Мне казалось, что именно Булгаков сумеет найти те удивительные переходы от реальности к ирреальности, от фантастики к самой прозаической прозе жизни, которые так характерны для Гоголя, художника — исследователя социального бытия, психологического строя эпохи. Тем более что Булгаков к этому времени закончил инсценировку «Мертвых душ» для МХАТа.
Мы приехали домой к Булгакову. Он жил на улице Фурманова. Это был первый дом, специально построенный для писателей.
Во внешнем облике и манере держаться Булгакова ощущалось парадоксальное сочетание подчеркнутой вежливости, некоторой изысканности, которая могла бы показаться чуть старомодной, и простоты, сердечности, непринужденности. Многое зависело от собеседника. Михаил Афанасьевич был в высокой степени одарен талантом сближения с тем, с кем он хотел сблизиться, и быть вежливо отчужденным и замкнутым, если это входило в его задачу.
Запомнилась такая подробность. Режиссер И. Пырьев, горячо заинтересованный в быстром и успешном завершении работы, по-видимому, начитался газетных заголовков о призыве ударников в литературу. Когда возник вопрос о том, куда Михаилу Афанасьевичу Булгакову лучше поехать, чтобы ничто не мешало ему писать сценарий, он изрек следующее:
— Я думаю, Михаил Афанасьевич, что вам лучше всего было бы поехать писать сценарий «Мертвые души» куда-нибудь на завод.
Установилась неловкая пауза. Забавный бес замелькал в глазах Михаила Афанасьевича, и он мягко сказал:
— Отчего же на завод? Лучше бы в Ниццу.
Для работы над сценарием Булгаков с Еленой Сергеевной выехали в Ленинград. Через некоторое время туда приехали и мы с Пырьевым.
Работа над сценарием шла трудно. Михаил Афанасьевич Булгаков видел дальше и знал о Гоголе больше, чем кинематографические производственники. Правда, официальный консультант-литературовед, привлеченный киностудией, М. Б. Храпченко во время встреч и в письменном заключении по сценарию поддерживал общее для нас желание найти кинематографическую форму для изображения на экране подлинно гоголевских образов. Но пресс вульгаризаторских оценок литературы и кино сжимал замыслы экранизаторов, и очертания будущего фильма постепенно менялись, как меняется отражение человека, находящегося в комнате смеха. Чичикова усердно гримировали под героев Островского. Ему надлежало стать выразителем интересов «торгового капитала». Все, что помогало прямолинейному иллюстрированию этого нехитрого литературоведческого открытия, всячески поощрялось, а все действительно гоголевское, сложное, причудливое, необычайное, потрясающее встречало недоверие.
Отсутствие ординарности у Гоголя и его кинематографического интерпретатора — Булгакова — вызывало у вульгаризаторов крайнее огорчение. Режиссерский сценарий в каких-то своих элементах смещался под уклон от Гоголя к его противоположности. И именно в этот момент работы пришло известие о том, что Ивану Пырьеву надлежит ставить современный сценарий, а не «древнюю» экранизацию.
Известие было невеселым — пропадали труды месяцев. Но кто знает, что выиграл бы кинематограф, зритель и сам Иван Пырьев, если бы на экране вместо булгаковского прочтения «Мертвых душ» появилось компромиссное произведение.
И хотя прискорбно закончилась история экранизации «Мертвых душ», но у меня сложились с Булгаковым отношения доверия, расположенности.
Я помню, как однажды Михаил Афанасьевич и Елена Сергеевна Булгаковы пригласили меня к себе.
Итак, мы с Пырьевым в квартире Булгаковых.
Общая черта в поведении Михаила Афанасьевича и Елены Сергеевны — сдержанность, прекрасное ощущение собеседника, неослабевающий интерес: а что он скажет — понравится ли ему прочитанное! Напряженное ожидание чего-то нового, неординарного. Обычно Михаил Афанасьевич беседовал, не вставая с кресла. Елена Сергеевна, как правило, не вмешивалась в разговор. Но мы все время ощущали ее заинтересованность, ее спокойную, ласковую манеру обращения с гостями. Отвечая на наши вопросы, она говорила так же тихо, как ее муж.
Не то был Пырьев. Как ему было свойственно, он был весь в движении. Усадить его в кресло стоило Елене Сергеевне большого труда. Говорил он громко, порывисто, время от времени переходя на актерское исполнение задуманного им куска. Если б метафора не была слишком пышной, я бы сказал, что режиссер все время находился в парящем орлином полете. Как это привлекало внимание! С любопытством Михаил Афанасьевич вслушивался в то, что говорил Пырьев, и всматривался в его пластические импровизации.
Елена Сергеевна как бы оставалась в стороне от этого общения, но чувствовалась ее горячая заинтересованность в создании того, что задумывали Булгаков и Пырьев. Прекрасная атмосфера интеллектуального поиска — она не увядает в памяти, она драгоценна и для современного кинематографа и современной литературы.