Что же касается защитников ненавистного де Кирико «модернизма», то всех их художник презрительно именует «интеллектуалами», подразумевая под этим словом лукавых умников, манипулирующих мнением публики. С его точки зрения, их высказывания, подобно недобросовестной деятельности торговцев картинами, способствуют формированию дурного вкуса и разложению искусства. Среди «интеллектуалов» оказываются Лонги, Раджанти, Вентури и многие другие историки искусства, представляющие собой цвет итальянской художественной критики. Вина же их (и об этом художник иногда проговаривается с наивным простодушием) состоит лишь в том, что в свое время они имели неосторожность предпочесть его живописи картины Моранди или Карра. Ироничный, уничижительный тон, в котором де Кирико пишет о них, — всего лишь следствие его личных обид. В черном списке недоброжелателей оказывается и Джорджо Кастельфранко, не пожелавший выступить экспертом на одном из скандальных судебных процессов, связанных с подделками картин де Кирико, и свидетельствовать в пользу автора воспоминаний. Подобно тому, как прежде художник постарался забыть о той неоценимой помощи, которую ему оказали в свое время парижские друзья, точно так же он не вспомнит о том, что статья Кастельфранко в Bilancio (1923) была одной из первых публикаций, посвященных ему в Италии.
Воссозданные на страницах воспоминаний образы современников, как бы ни были выразительны и остры, вряд ли могут быть признаны портретами. Но один вырисовывается здесь предельно ярко и убедительно — это автопортрет, литературное дополнение к многочисленным живописным автопортретам (а их художник создал около семидесяти). Убежденность де Кирико в правоте своих суждений, уверенность в собственных достоинствах, нетерпимость ко всему, что не соответствует его представлениям о порядочности, морали, хорошем вкусе, искренность до самозабвенности, оборачивающиеся подчас самолюбованием и саморекламой, составляют одновременно и сильную и слабую стороны его книги. Все это делает «Воспоминания…» бесценным документом, помогающим понять природу творческой индивидуальности одного из ведущих мастеров ХХ века.
Перевод осуществлен по изданию: Giorgio de Chirico. Memorie della mia vita. Rizzoli. Milano. 1962.
Часть первая
Мое самое раннее воспоминание — большая комната с высоким потолком. По вечерам в этой комнате темно и мрачно; горят и отбрасывают тени парафиновые лампы. Я помню свою мать, сидящую в кресле, а в противоположном углу комнаты свою маленькую сестру, вскоре умершую; это была маленькая девочка шести-семи лет, года на четыре старше меня. Я стою, держа в руках два миниатюрных диска из позолоченного металла с отверстиями посередине. Они упали с того расшитого этими маленькими блестящими дисками восточного платка, который моя мать обычно носила на голове. Вспоминается, что, когда я смотрел на эти крошечные диски, мне думалось о литаврах или барабанах, о чем-то, что производит звук, с чем люди играют или на чем играют. То удовольствие, которое я испытывал, держа их в своих пальчиках, неумелых, как пальцы первобытных людей или некоторых современных художников, было, безусловно, связано с тем чувством благоговения перед совершенством, которым я всегда руководствуюсь, работая как художник. Эти одинаковые диски, точно соответствующие друг другу, с отверстиями идеальной формы посередине представлялись мне неким чудом; так позже образцами совершенства стали для меня сначала «Гермес» Праксителя в музее Олимпии, чуть позже «Похищение дочерей Левкиппа» Рубенса из мюнхенской Пинакотеки, а несколько лет назад знаменитое полотно Вермеера «Хозяйка и служанка» из музея Метрополитен в Нью-Йорке.
Качество материала, по которому определяется градус совершенства художественного произведения, особенно живописного, это то качество, которое труднее всего распознать. По этой причине так называемые интеллектуалы с подачи так называемых живописцев пытаются обойти этот вопрос и удобно прикрыться так называемой духовностью. Еще не достигнув двадцатилетнего возраста, я уже хорошо разбирался в классической музыке и классической литературе, древней и новой философии, и только значительно позже я по-настоящему открыл для себя тайну великой живописи.