Почуяв свой конец, он слабой рукой привел все счета в порядок, подписал чек на всю сумму и буквально дополз к телефону, чтобы вызвать к себе Дубовского, который застал Павла Александровича при последних минутах.
Когда подали в банке чек, там сказали: «Только зная передвижников, мы верим и выдаем по этому чеку деньги. Подпись вашего кассира не из этой деловой жизни — одна волнистая черта».
Получаю записку от Маковского: «Приходите сегодня, помянем Павла Александровича».
Застаю у него наш кружок товарищей-передвижников, а среди гостей — нового молодого виолончелиста.
Играли в память Брюллова трио Чайковского. Виолончелист передавал его сильно и красиво, но не было прежней, как с Брюлловым, духовной близости, не было уже жаркого спора у исполнителей. Вошло в состав наш хоть и хорошее, но чужое.
На рояле лежали партии квартетов Гайдна, Моцарта, Бетховена в хорошо знакомых парусиновых переплетах, а в углу полуосвещенной мастерской стояла оставленная Брюлловым виолончель с оборванной одной струной.
— Это хорошо, батенька мой, что мы помянули Павла Александровича его любимым трио, а кто нас им помянет? Кто из нас сыграет его последним? — сказал Маковский и надолго замолк.
Молчали кругом и все другие.
П. А. Брюллов. Весна. 1875
П. А. Брюллов. Портрет К. Д. Кавелина. 1876
Шильдер Андрей Николаевич
Передвижники-пейзажисты делились на два лагеря — питерцев и москвичей. В произведениях первых была установка на картину, на ее содержание и разработку плана. Картина не являлась случайным сколком с природы, а зарождалась в воображении художника. К ней уже подбирался соответствующий намерениям художника материал — рисунки и этюды, а часто питерцы обходились и без них, полагаясь на свою память и знание натуры.
Крепко держался натуры, пожалуй, только один Шишкин[112], у которого в большинстве трудно было найти грань между этюдом и картиной.
Москвичи избегали придуманной картины и в свои работы вносили больше этюдности. Картину предпочитали писать прямо с натуры, внося в нее все случайности и особенности момента. Когда пользовались этюдами, то почти целиком переносили их в картину; писали часто на воздухе, стоя зимой в валенках на снегу. Этим они добивались впечатления, что картина целиком писана с натуры под открытым небом.
К числу питерцев, «удумывающих» картину и пишущих ее более от себя, чем пользуясь натурой или точными этюдами, принадлежал и Шильдер[113]. Он строил картину на основании собранного материала, главным образом рисунков, компонуя их и видоизменяя до неузнаваемости. Часто его рисунок красивостью и иногда вычурностью выдавал свою придуманность. У него были огромные альбомы рисунков деревьев всевозможных пород, необыкновенно тщательно проработанных. Пользуясь ими, он мог делать бесконечное множество рисунков для журналов и различных изданий. В них постоянно встречались рисунки пером или карандашом с подписью: «Оригинальный рисунок Шильдера».
Ему ничего не стоило сделать на товарищеском вечере сложный рисунок соснового леса или опушку березовой рощи. И надо отдать справедливость — дерево он знал и легко справлялся со всеми трудностями в передаче листвы.
А. Е. Маковский. Портрет А. Н. Шильдера. 1905
В колорите Шильдер не был сильным, в картинах чувствовалась раскраска сырым, непроработанным тоном и чрезмерная законченность, доходящая до сухости. Картина строилась главным образом на рисунке.
При всех недостатках работ Шильдера нельзя отрицать, что он глубоко любил природу и искусство. Он ясно сознавал свои недочеты, сильно страдал от них, но был бессилен их исправить, так как они были порождены всеми условиями его жизни.
Кто-то из передвижников говорил, что картины свои, как собственных детей, надо не перелюбить, не гладить их бесконечно по головке, не любоваться одними их достоинствами и не держать постоянно под теплым покрывалом. Чересчур любвеобильное сердце родителя не увидит недостатков своего детища, которые всплывут на свет, когда уже будет поздно их исправлять.
Пожалуй, так случилось и у Шильдера. Он чересчур любил свои произведения, любовно гладил их и заглаживал до олеографии.
Мы знаем и другое отношение к своим работам, когда художник из десятка своих картин оставляет одну, а остальные уничтожает, как не выражающие его идеи или не удовлетворяющие по форме. И оставшуюся картину он переделывает много раз.
113