Но самую сильную головную боль резчикам причиняли капители. Здесь движение форм совершается не только между верхом и низом, но и в горизонтальном направлении. Конкретная форма намечает свои тенденции и исчезает, чтобы возникнуть в следующей капители на новом месте в соответствии с теми же тенденциями, воспринимаемыми только сверхчувственно. Здесь необходимы прыжки через "ничто". Наша способность к созерцанию была еще для этого слишком малоподвижной. Можно это сравнить с метаморфозой, происходящей при превращении телесных форм в одной инкарнации — в формы головы в инкарнации последующей. Напротив, метаморфоза цокольных мотивов сопоставима, скорее, с метаморфозой растений в смысле Гёте.
Поскольку доктор Штейнер не мог в лекциях говорить о цоколях, я попытаюсь воспроизвести хотя бы смысл того, что мы неоднократно слышали от него в связи с этим, — в частности, когда он водил нас по Зданию.
Возьмем первую форму (Сатурн). Она имеет тенденцию расти вверх, разделяясь на две части. Внизу она растягивается, будучи связанной с еще не оформленным основанием.
Обратим на это внимание при переходе к следующему мотиву (Солнцу). Наверху он расширяется, образуя две мощных формы, внизу соседние мотивы сталкиваются друг с другом. Между ними возникает некое возвышение.
В случае третьего мотива (Луны) две симметричные верхние формы достигли высшей точки своего развития. Дальше идти некуда. Но силой своего устремления они отделили верхнюю часть от нижней, и нижняя часть развилась также в самостоятельные формы.
В мотиве Марса с двумя верхними формами происходит некий процесс "отмирания": они делаются утонченнее, подвергаются более тонкому расчленению и передают вниз свою силу. Под давлением сверху нижние формы вновь соединяются, получив при этом тенденцию к росту.
Далее, верхние части мотива Меркурия срослись, превратившись в некую каплеобразную форму; спуститься вниз однако ей не дают нижние части. Они находятся в состоянии роста: им присуще мощное устремление вверх.
Благодаря этому порыву данная форма закрепляется наверху в мотиве Юпитера, а внизу опять разделяется на несколько мотивов, — при этом можно наблюдать их в самом истоке. Верхняя форма целиком превратилась в каплю.
В последнем цоколе — цоколе Венеры — исходная верхняя часть, сделавшись каплей, опустилась вниз; нижняя форма тоже вновь полностью стекла к основанию.
Метаморфоза заканчивается на числе семь, как в музыкальной гамме. Последующий мотив снова сделался бы первым, как в октаве.
Таков путь превращений отдельной формы. "Обратите внимание, — сказал доктор Штейнер, — на переходы, на то, что совершается между формами". Эта последняя фраза сделалась впоследствии основной причиной ряда недоразумений. Некоторые поняли ее так, что можно созерцать и художественно фиксировать формы между отдельными мотивами.
Прежде всего доктор Штейнер подчеркивал, что эти формы были найдены не на путях духовной науки, но возникли из чисто художественного переживания их превращений. Для него самого было ошеломляющим открытием то, что первая цокольная форма соответствовала негативу седьмой формы, вторая — шестой и третья — пятой.
"Возьмите, к примеру, глаз, — услышала я однажды во время осмотра Здания его объяснение метаморфозы. — У простейших животных организмов он еще совершенно примитивный, затем он постепенно усложняется, например, в случае насекомых. Однако уже у высших животных, и прежде всего у человека, он вновь делается проще; налицо своего рода движение вспять. Так душевно-духовное может вмешиваться в зрительную способность".
Моя форма цоколя Солнца встретила всеобщее одобрение, одна я отнеслась к ней критически: она напоминала мне несколько неестественно изогнутые крылья кобчика, которые на древнеегипетских изображениях обычно вытянуты в прямую линию, как у тех хищных птиц, которые и поныне кружатся в желтоватом небе Каира. "Я считаю это у себя слишком кокетливым", — созналась я доктору Штейнеру, когда он давал нам оценку. "Это неважно, данная форма отчасти уже может быть кокетливой, — ответил он. — Но Вам следует придать больше силы средней форме между двумя крыльями, дальше выдвинуть ее".
Древние, следуя инстинкту, иногда изображали превращения форм. Здесь, в случае форм Гётеанума, мы имеем единственный в своем роде процесс самой метаморфозы. К этому относится не только "свет жизни", но и "свет сознательности", — что связано с упорядочением в едином целом отдельных частей. Форма, жизнь, сознание суть три ступени мирового становления. Сознательность также обладает этими формами. Доктор Штейнер сказал по поводу мотива капель: "Эти капли устремляются сюда вниз не потому, что они должны падать подобно мешкам с мукой, но потому что они этого хотят". Однако имеются также каплевидные формы, которые, вопреки закону тяготения, несут тяжесть наверх. Мы должны изображать это прежде всего с помощью двояко изогнутых поверхностей и выведения наружу центра тяжести таких форм.
То, что в культурах прошлого пытались выразить с привлечением орнамента, используя образы природных царств — как растительные мотивы, так и заимствования из животного царства (это имеет место в искусстве северной Ирландии), — здесь, в Гётеануме, было представлено непосредственно, через три ступени развития в их изначальном единстве. Эта троица возводилась к высшему единству с помощью последовательной метаморфозы мотива по отношению к оси симметрии Здания, — впервые в истории искусства.
Постройки вокруг Гётеанума
На том месте, где аллея, обозначенная каменными столбиками, переходит в площадку перед западным порталом, мы увидели однажды врытые в землю жерди. Стало известно, что там предполагается строить дом для доктора Гросхайнца, который подарил землю для Иоаннова Здания. Рудольф Штейнер сделал модель дома, и ее надлежало изготовить из бетона. — Рядом со Зданием? Разве не следовало там разместить домик для издательства, как это было предусмотрено на модели местности? Не оказались бы мы из-за этой постройки отрезаны от наших "скал", которым доктор Штейнер придал такую красивую форму с помощью больших известковых глыб! Они образовали ступенчатый спуск, а внизу заняли обширную часть луга. Вместе с ротондой в конце аллеи "скалы" являлись новой попыткой соединить архитектуру с природой. В кантоне было спешно составлено протестующее письмо. Но доктор Штейнер заявил: "Вокруг Здания должна кипеть жизнь, — так было и в Средние века, — и я не имею ничего против того, чтобы там висело на веревке белье". Он придавал значение лишь закону Леонардо, согласно которому произведение искусства следует рассматривать с дистанции, соразмерной с его величиной. Он сам определил место для будущего дома — на расстоянии нескольких десятков метров от Здания, в конце аллеи. От меня потребовала объяснения и госпожа Штейнер. "Дело в том, что вы, русские, привыкли к большим расстояниям, — сказала она. — Господин и госпожа Гросхайнц предложили нам вначале это место для издательства, но поскольку нам хотелось более тихого уголка, они оставили его для себя. Дом издательства построят еще где-нибудь".
Другое строение из бетона уже стояло к северо-востоку от центрального здания, в ложбине неподалеку от стекольной мастерской. Этим, возможно, самым примечательным и отважным сооружением, которое когда-либо приходилось видеть, была топка или котельная (мы обычно называли ее "Ариманом"). "Это метаморфоза основного здания, — объяснил нам однажды доктор Штейнер, — в которой оба двойных купола выступают один из другого; южная часть строения исчезла, а северная претерпела метаморфозу, сделавшись благодаря силе стремления вверх дымовой трубой".