В воспоминаниях Н.Берберовой "Курсив мой", по справедливому замечанию исследователя происходит следующее: "Книга Берберовой — "целая эпоха и люди в ней" — собрана, составлена, смонтирована из портретов и фрагментов известных людей, поданных крупным планом, не позволяющим утаить ни одного "мгновенного выражения". Внешним проявлением становится вплетение в основное повествование писем, отрывков из дневника, газетных статей. _
Правда, в отличие от Мариенгофа Берберова тяготеет к эпическому обобщению описываемого. Если для Мариенгофа главным является фиксация разнородных впечатлений и концентрация внимания на их описании, то у Берберовой доминирует анализ и интерпретация событий. Поэтому в воспоминаниях Мариенгофа монтаж доминирует как прием, усиливающий разъединенность отдельных описаний, а у Берберовой, напротив, он используется лишь для фиксации отдельных впечатлений или более четкой отграниченности отдельных частей или описаний. Но объединяющим началом в обоих повествовательных системах остается авторский взгляд на происходящее.
Сравним два портрета: Маяковского у Мариенгофа и Белого у Берберовой. Первый портрет принадлежит Мариенгофу: "Маяковский неторопливо снимает пиджак, вешает его на желтую спинку канцелярского стула и засучивает рукава шелковой рубашки. Главный бухгалтер с ужасом смотрит на его большие руки, на мощную фигуру, на неулыбающееся лицо с массивными челюстями, на темные, глядящие изподлобья глаза, похожие на чугунные гири в бакалейной лавке. "Вероятно, будет меня бить, — решает главнй бухгалтер". Мариенгоф, с.135.
Вероятно, автор находится под влиянием внешности героя, поэтому и усиливает ее отдельными деталями, расположенными в одной пространственной плоскости — большие руки, массивные челюсти, глаза, похожие на чугунные гири.
У Берберовой образ основан на ассоциативных связях, возникших при чтении стихов поэта: "Он беспрерывно носил на лице улыбку дурака — безумца, того дурака — безумца, о котором он когда-то написал замечательные стихи: "Я болен! Я воскрес! (схватили, связали, на лоб положили компресс). Эта улыбка была на нем как детская гримаса — он не снимал ее, боялся, что будет еще хуже. С этой улыбкой, в которой было как бы отлито его лицо, он пытался переосмыслить космос, перекроить его смысл по новому фасону. Берберова, с. 192–193.
Отдельные детали — "отлито лицо", «космос» косвенно указывают на последующее восприятие Маяковского как чугунного памятника (вспомним описание у Эренбурга) и его восприятие потомками (открытие нового мира, космоса, вселенной).
Кроме монтажа существует и ряд других приемов, участвующих в процессе построения произведения, помогающих сводить разнородные моменты в единое целое. Одним из них является интонация, которая играет особую роль в организации всех разновидностей движения действия. _
Мемуарному повествованию ХХ века свойственна интонационная пестрота, поскольку драматические сцены, эмоционально нейтральные сообщения, неторопливые раздумья, разнообразные отступления, внесюжетные конструкции свободно сменяют друг друга.
Подобное движение обусловлено сменой различных повествовательных планов, разноуровневостью конструкций воспоминаний, свободным обращением со временем, что, в свою очередь, обуславливает и смену повествовательных стилей, переход, например, от нарочито беспристрастной манеры повествователя к ироничной тональности автора — рассказчика со стороны оценивающего и комментирующего поведение своего биографического «я».
Таким образом задается не только динамика действия но и создается внутренний драматизм. Отмечая подобные перебивки действия ("я опять забегаю вперед" — Мариенгоф, с.75), мемуаристы обозначают подобное время произведения «клочковатым» (Шагинян, с.58).
Интересно, что все перестановки в тексте совершаются на фоне исторического времени, даже если оно прямо и не датируется автором. Поэтому описываемое происходит в четком, весьма замкнутом и ограниченном пространстве, нельзя заменить двадцатый век, скажем, девятнадцатым.
Иногда интонация наряду с повторами, синтаксическими параллелизмами становится и средством ритмизации повествования.
Повествовательный ритм в мемуарном повествовании, как мы отметили, основной, однако, он не всегда задается последовательной сменой эпизодов. Многочисленные однотипные детали, повторы, развитие одного и того же мотива, включение элементов поэтической речи в основной текст и создает основной повествовательный темп. Резкая смена интонации также поддерживает внутренний динамизм мемуарного текста.
Теперь остановимся на роли внесюжетных элементов, появление которых обусловлено сложным составом повествовательной структуры. По своему характеру внесюжетные элементы разнообразны. Это прежде всего лирические и авторские отступления, обращения к читателю, пояснения, ремарки, комментарии, а также вставные конструкции (вставки документального характера, новеллы, заметки, реконструкции снов, истории, рассказываемые второстепенными персонажами или, напротив, рассказы о них). Иногда сюда же относится и портрет, если ему посвящены специальные (отдельные) главы повествования.
Подобные внесюжетные вставки сами писатели называют по-разному: «апартами» (от фр."a parte"- в сторону), "отступлениями в сторону" (Шагинян), «вешками» (Кетлинская), «камешками» (Солоухин), «лоскутками» (Вертинский), «блестками», "закрутами памяти" (Ремизов).
Один из мемуаристов замечает: "В человеческой памяти есть узлы и закруты, и в этих узлах-закрутах «жизнь» человека, и узлы эти на всю жизнь… Узлы сопровождают человека по путям жизни: вдруг вспомнишь и или вдруг приснится… Написать книгу "узлов и закрут", значит, написать больше, чем свою жизнь, датированную метрическим годом рождения, и такая книга будет о том, "чего не могу позабыть". Ремизов 2, с.24.
Подобные формы легко вычленяются из основного повествования. Поэтому их общее название — внесюжетные элементы или вставные конструкции. _ Сложнее выделить вставные конструкции в авторском плане. Чаще всего они предваряют разговор с читателем.
Введение вставных конструкций связано с дополнением основного повествования, развитием отдельных событий или рассуждений автора, корректировкой непосредственного взгляда на события. Не случайно, что в ряде случаев они приобретают значение самостоятельного целого.
Обычно авторские отступления являются средством выражения авторской позиции, отношения к этапным в жизни героя событиям, они также соединяют повествовательных планов в форме авторского комментария к описываемому.
Поскольку в мемуарном повествовании автор представлен сразу в двух ипостасях — собственно автора и биографического героя — меняется и характер авторских отступлений. Они могут выражать позицию не только автора, но и автобиографического героя — в виде самокомментария и комментария к поступкам других лиц. Иногда два отступления даются параллельно, как, например, в повести Каверина "Петроградский студент". Они помогают соединить непосредственное восприятие с его ретроспективной оценкой:
"Еще не дойдя до дома, я не только решил принять участие в конкурсе, но и решил написать рассказ "Одиннадцатая аксиома". Конечно, он был подсказан экзаменом, который я только что сдал… Через три дня я закончил рассказ и послал его на конкурс… мне было девятнадцать лет и я торопился.
Перечитывая теперь сохранившуюся в моем архиве рукопись, я вижу ясно, что в рассказе удался только замысел, — в нем была, пожалуй, свежесть новизны". Каверин, с.350.
В зависимости от проблематики авторские отступления могут быть лирическими, философскими, публицистическими. В основное действие вводятся также размышления общего характера (о прожитой жизни, о местах детства, о встреченных людях), ориентирующиеся на восприятие описываемых событий (в виде вступлений и заключений), описания реальных или вымышленных путешествия в страну детства, комментарии к описываемым событиям или рассказам их свидетелей.