Некоторые образы из сновидений, выходя на уровень символа, приобретают функцию мифологемы. Подобные абстрактные образы отсылают к мифологическим представлениям разных народов. В воспоминаниях Катаева таков образ Вечности, обозначающий «переход» к мифологическому уровню.
Вводя символические фигуры, Ремизов добивается максимального обобщения описываемого и даже использует скрытую цитату из Апокалипсиса: "сползались придушенные и придавленные — обида выходила со своей горечью творить суд непосужаемый". Ремизов, 1, с. 57.
Подводя читателя к восприятию этого образа, писатель вводит и остальную часть ряда апокалиптических образов — символов (огонь, пламя, пожар, звезды, кровь, черепа). Любопытно, что практически полностью этот же образный ряд повторяется в бытовом плане у Гиппиус как примета времени (огонь, вихрь, пламя, звезда, кровь, череп/кости).
Обобщение описываемого, переход из условного плана в символический и мифологический планы обуславливают появление еще одной группы действующих лиц, относящихся к области ирреального — "лица необычные: перекошенные, передернутые, сухие, колчепыги, завитнашки". Ремизов, 1, с.57.
По образному определению Катаева, как бы продолжающего наблюдения Ремизова, подобные ирреальные образы являются возбудителями старых снов и повторяющихся кошмаров (человеко-дятел — Катаев, 4; покойники Соколов-Микитов). Не случайно многие авторы говорят о сновидениях как о кошмарах. А главной особенностью кошмара, подмеченной еще средневековыми демонологами, является присутствие в нем того, кто видит сон.
Иначе говоря, человек видит себя со стороны, преображенным в автобиографического героя, своего двойника или близкого ему по мировосприятию современника. Последовательность трансформаций (текст-подтекст-мифологема) или перемещение во времени (обычно по схеме настоящее — прошлое — будущее) приводят к тому, что герой (или автор) оказываются внутри сна, конструируемого практически одновременно на глазах у читателя (как воспоминания о пережитом).
Возникает своего рода круговой парадокс, в котором автор (а с ним и читатель) все время ищут точку опоры. Подобное состояние так описывает Катаев: "По отношению к прошлому будущее находится в настоящем. По отношению к будущему настоящее находится в прошлом. Так где же нахожусь я сам? Неужели для меня теперь нет постоянного места в мире?" Катаев, 5, с.390.
При переходе в состояние сна автором как бы предусмотрена возможность трансформации, превращения в самые разные предметы: "…Все, что я вижу в данный миг, сейчас же делается мною или я делаюсь им, не говоря уже о том, что сам я как таковой — непрерывно изменяюсь, населяя окружающую меня среду огромных количес твом своих отражений", — отмечает Катаев. Катаев, 4, с.245. Организация плана сновидения обусловлена и реализацией на художественном уровне философии буддизма, теории перевоплощения, явным сторонником которой является автор (в качестве примера можн о привести сцену превращения повествователя в ламаистского монаха).
При композиционного обособлении сновидения оно начинает восприниматься как особый пространственный план, расположенный между реальным и ирреальным миром, что определяет его двойственность в осприятия. Само сновидение оформляется или в виде внесюжетной конструкции или описания какого-либо образа.
Поэтому можно считать органичным появление параллельно со сновидческим еще одного, чаще всего мифологического повествовательного плана, через который происходит объяснение первичного по времени появления сновидческого пространственного плана (чаще всего с помощью системы мифологем или архетипов).
Вхождение писателя во внутренний мир героя осмысливается как проникновение в архаическую память, основанную на традициях русской (а в ряде случаев и мировой) мифологии. Отсюда, в частности, ведет свое происхождение "симфония мифологических образов", которую можно увидеть в произведениях писателей, использующих приемы модернистской поэтики.
Свободное сосуществование автора сразу в нескольких временных плоскостях, приводит не только к усложнению самой временной системы, но и к раздвижению границ пространства, выходу в несколько измерений, что и находит реализацию, как мы отметили, в параллельном сосуществовании нескольких планов (сновидческого и мифологического) или их взаимопереходами друг в друга.
Восприятие окружающей действительности как мифологической, нереальной обуславливается невероятностью событий, пережитых художниками именно ХХ века, вызвавшей особую глубину переживаний.