Не помню кто, вероятно, Измайлович, мне объяснил, что Филонов делит художников на две категории: у одних — «видящий глаз», у других — «знающий». Первые замечают в предмете только видимые или только невидимые его особенности. А вторые — связывают воедино видимое и невидимое, предметное и беспредметное. Дают «формулу предмета». Знающий глаз — это универсальность взаимосвязей, свойственная и самой природе.
Мне так нравилась эта идея! Я находил, что и к актерскому творчеству она приложима.
В годы моей юности Павел Николаевич Филонов был очень популярен, особенно среди молодежи, настроенной воинственно по отношению к академизму. Он для нас был одним из тех, кто олицетворял рождение нового, революционного искусства.
Но так сложилось, что сегодня он слишком мало известен широкой публике. Конечно, его имя то здесь, то там появляется, мелькает. И все же его биография, характер его идей, наконец, его работы остаются, как правило, объектом внимания лишь узкого круга специалистов.
Расплывчатость общераспространенных представлений об этом художнике — следствие той расточительности, которую мы иногда позволяем себе, будучи поистине богачами, владеющими несметными сокровищами отечественной культуры.
Я не был знаком с Филоновым. И хотя при жизни мог быть ему представлен, откровенно скажу, что даже в достаточно самостоятельном возрасте, уже окончив институт и играя в театре, я не стремился к этому.
Дело не просто в робости поклонника перед метром. (Скажем, по отношению к Юрьеву или Корчагиной- Александровской я робости не испытывал, хотя, будучи знаком с ними, смотрел на них, естественно, снизу вверх.) Дело в том, что слишком уж разными были наши орбиты.
Художникам его масштаба, его склада свойственна особенная замкнутость, особенная разборчивость общений. Было бы наивно полагать, что ими руководит гордыня. Нет, это совсем другое. Следуя жестким, подчас до обидного жестким принципам отбора людей, которых они считают возможным допустить в свой мир, они оберегают себя от опустошительного воздействия полувзаимности, полупонимания, нередко скрывающихся за самыми, казалось бы, искренними изъявлениями восторга. В сущности, они признают только учеников, последователей или же равных себе оппонентов. Бытовые же формы общения для них излишни, неувлекательны, и это вполне естественно, особенно если учесть их обостренное чувство быстротечности жизненного времени.
Я бегал из театра в театр, с выставки на выставку, легко отзывался на каждое впечатление. Чем только я не увлекался! В том числе и Филоновым. И, по-видимому, чувствовал себя неспособным к тем душевным затратам, которые, судя по картинам Филонова, а также по легендам, окружавшим его имя, были бы необходимы при личных контактах.
Когда я думаю, почему Филонов так волнует меня, я не могу дать исчерпывающего объяснения. Во многих отношениях он, казалось бы, должен быть мне чужд или, во всяком случае, неблизок. Так, присущие его натуре и неотъемлемые от его живописи категоричность, резкость, истовость, хотя и свидетельствуют о необычайной мощи его духовного мира, никогда не являлись для меня, так сказать, идеальными качествами. То есть я не считаю, что именно такие качества непременно украшают любого художника и что именно к ним должно во что бы то ни стало стремиться.
Будучи прежде всего человеком театра, я испытываю некоторое утомление, когда не ощущаю в натуре человека, равно как и в его творчестве, игры полутонов, игры, которая может быть сколь угодно серьезна, но при этом ведется с внутренним чувством собственной условности, собственной относительности.
Тем не менее было бы заблуждением полагать, будто пристрастия в искусстве ограничиваются лишь кругом близких тебе явлений. Если ты, что называется, открыт миру, если ты восприимчив ко всему живому, тебя не могут не потрясать и те творения, которые, на первый взгляд, бесконечно от тебя удалены.
В искусстве, как и в жизни, существует бесчисленное множество взаимосвязей между явлениями, казалось бы, несопоставимыми. Когда не так давно я смотрел фильм «Рим» Федерико Феллини, фильм, прославляющий величие «вечного города», то вспоминал, как ни странно, «городские» картины Филонова, написанные в основном еще до революции. Хотя ничего нет более противоположного фильму Феллини по восприятию городской цивилизации.
У Филонова это восприятие мрачное, гнетущее. Город у него представляет собою хаотическое нагромождение построек, в груду которых втянуты какие-то кошмарные человекообразные существа с уймой ног, уймой рук и почти без голов (как, например, в картине «Перерождение человека»); от безлюдной улицы, равно как и от переполненного посетителями кабачка (в картинах «Улица» и «Кабачок») веет одиночеством. Но вместе с тем все здесь протестует против утраты человеком индивидуальности, и в этом ощущаешь огромный заряд человечности его искусства.
Пусть Филонов несколько утрировал опасности урбанизма, зато совсем не утрировал опасности бездуховного существования, существования-потребления.
Именно с Филонова для меня началось постижение одного из важнейших мотивов искусства и литературы двадцатого столетия: преодоление власти предметного, «вещного» мира.
Для меня Филонов стоит в одном ряду с Мейерхольдом. Недаром и тот и другой предпочитали называться «мастер». Недаром те, кого они обращали в свою веру, проходили обучение в «мастерских». Любопытно также, что они равно не любили глаголов «создать», «сотворить», а говорили «сделать». Не любили слово «картина» или слово «спектакль», а говорили «вещь».
Этой «производственной» терминологией подчеркивалось, что творчество не есть божественное наитие, опьянение, но прежде всего — целенаправленный, конструктивный процесс, превращающий объективную реальность в реальность художественную.
Мне представляется, что между филоновским и мейерхольдовским началом в искусстве можно найти немало общего. Несмотря на то, что как люди и как художники они были весьма несхожи, в работе никогда не встречались и на многое смотрели по-разному.
Возможно, это мое ощущение выглядит слишком субъективным: в конце концов между всеми людьми и всеми художниками можно отыскать что-то общее. Возможно, я сближаю их, повинуясь главным образом логике своего собственного духовного развития. Но, с другой стороны, это развитие было обусловлено объективными обстоятельствами, вполне конкретным отрезком исторического времени. Само время сблизило эти дорогие для меня имена.
Любовь на любовь не похожа
Изобразительное искусство — одно из наиболее глубоких и трепетных увлечений моей жизни. Я постоянный зритель художественных выставок, читатель искусствоведческой литературы, любитель посещать запасники картинных галерей, мастерские художников и скульпторов. Мне нравятся самые разные манеры и стили. Но, хотя мои эстетические привязанности достаточно устойчивы, систематизировать их я бы не взялся, да никогда и не чувствовал в том необходимости.
Иногда меня спрашивают, кто мой самый любимый художник (писатель, композитор, артист и т. д.). Несерьезный вопрос. Во всяком случае, ответить на него всерьез я не могу.
В «малых голландцах» меня привлекают прелесть обыденной жизни, настроение интимности и уюта. В этой, на первый взгляд, незамысловатой простоте много поэзии и много мудрости. Портреты Франса Хальса или натюрморты Виллема Хеды, достигающего поистине совершенной натуральности, иллюзорности фактуры, в иные моменты необходимы мне в большей степени, чем все новаторы двадцатого века, в том числе и Филонов. Они действуют на меня умиротворяюще, пробуждают во мне, пусть ненадолго, вкус к созерцательности как основе душевного равновесия, основе приятия мира. В моей не очень простой жизни это необходимо. И даже пейзажи Якоба Рейсдаля, такие, как «Болото» или «Еврейское кладбище», где на одном из надгробий художник начертал свое имя, сообщают мне, как ни странно, гармонию. Живопись «малых голландцев», каковы бы ни были их сюжеты, всегда излучает внутренний покой и явственно ощутимую, я бы сказал, осязаемую тишину, какое-то тихое свечение духа. Кстати, свои натюрморты они называли «stilleven», что означает «тихая жизнь», и это гораздо точнее выражает тот смысл, который они вкладывали в изображение вещей, нежели «nature mort>, что означает «мертвая натура».